篇一:《叶芝的诗歌》
叶芝（William Butler Yeats，1865-1939 爱尔兰诗人）
威廉·巴特勒·叶芝（William butler Yeats，1865-1939）于1864年6月13日出生在都柏林。他的曾祖父和祖父都担任过爱尔兰教堂的教区长，但他的父亲却叛离宗教，靠画画谋生。
叶芝的童年大部分时间是在爱尔兰西部的港口城镇斯莱戈度过的。那里住着他的母亲的许多亲戚。叶芝非常喜欢那里的景色，这后来成了他许多诗歌的背景。叶芝也喜欢与那里的渔民谈天，爱听淦民讲故事，这后来成了他创作民间故事的源泉。
1874年，叶芝全家移居伦敦，可是他们一直思念着爱尔兰，于是在1880年，他们又回到都柏林。
叶芝曾在高陀尔芬、哈姆摩史密士学校和都柏林的高等学校受过教育。
1884年，他在父亲影响下想成为一个画家，进入都柏林的艺术学校学习。
但是到1886年，他不想在绘画上有所发展，便离开学校，专门从事诗歌创作，并立志要成为一个诗人。
1889年，对叶芝来说，是不平凡的一年。这一年他出版了第一本诗集《奥辛的漫游及其他》。这部诗集的题材和语言都带有爱尔兰的地方色彩，引起了读者强烈的兴趣。这一年开始直到1899年，叶芝就住在伦敦，结交了不少著名的诗人，其中包括唯美主义者王尔德和诗人摩利斯，他们对叶芝的思想和创作都产生过影响。这一年，叶芝帮助一批年轻的诗人亚瑟·塞墨斯、里昂纳尔·约翰逊和艾尼斯特·道逊等建立“诗人俱乐部”。这个组织，后来成了英国最重要的世纪末文学社团。叶芝赞成他们的唯美主义观点，但他并没有被他们的观点所束缚。叶芝的兴趣主要在于关于人格和哲学的理论以及诗人布莱克的研究，他编过《布莱克诗选》（1893），从布莱克那里吸取过以幻景表达诗思的艺术手法。
这一年，叶芝还认识了爱尔兰的爱国主义者茅德·冈，并爱上了她。以后叶芝还帮助过她进行革命活动，虽然最后他们未能结合，但叶芝把她当作理想的化身，写了许多优美的诗篇。
在伦敦期间，叶芝还几次去巴黎，接触到当时法国的诗派，特别是象征派，这对他的创作有明显的影响。
叶芝1900年以前的诗，受唯美主义和象征主义的影响较深，但由于叶芝的诗大多在爱尔兰民族的历史文化中选取题材，从布莱克、雪莱和斯宾塞的诗作中汲取表现方法，所以他早期的诗常常把浪漫主义的幻想与理智的思索融为一体，把抽象的观念与具体的形象结合起来，语言富有音乐美和爱尔兰的地方色彩。
叶芝早期的诗除了《奥辛的漫游及其他》外，还有诗集《诗选》（1895）和《芦丛之风》（1899）等。
《茵纳斯弗利岛》（1890）是叶芝早期著名的抒情诗，它具有叶芝早期诗歌的特点。全诗内容上具有躲避现实，美化退隐生活的消极倾向，在艺术上，把退隐的幻想与小岛上的具体形象相结合，具有吸引人的艺术力量。
这一时期，叶芝还写了不少思想上比较积极，艺术上比较成功的作品，如为毛特·冈写的抒情诗《当你老了》、《深沉的誓言》等，以丰富的想象，缓慢的音乐节奏，朴实的语言，生动地表达了诗人对毛特·真挚、健康的爱情。他著名的诗篇还有《丽达与天鹅》、《天青石雕》。
二十世纪初，爱尔兰在新芬党的领导下，开展了民族自治运动。叶芝从伦敦回到了都柏林，他在一定程度上支持这个运动，并热心地参加了爱尔兰的戏剧改革过动，1904年与剧作家格雷戈里夫人、约翰·辛格等一起创办了阿贝剧院，上演有关爱尔兰历史和农民生活的戏剧。叶芝在1902年写的剧本《呼立翰的凯瑟琳》，已表达了爱尔兰要求独立的意愿。此外，如《国王的辩证槛》（1904）、《黛尔丽德》（1907）、《绿盔》（1910）等剧中，也都表现了爱尔兰的民族精神。他的戏剧大多取材于爱尔兰古老的传说和神话，语言优美，背景美丽，具有诗的“美”。叶芝在戏剧方面的成就虽然比不上他的诗歌，但对爱尔兰的文艺复兴却作出了重大贡献。
叶芝从二十世纪初到二十年代的诗歌，因受到爱尔兰民族自治运动的影响，诗风有了变化，已摆脱了唯关主义的倾向，他把象征手法用以表达现实内容，现实主义因素大大增强，他的诗已没有早期的虚幻和朦胧，而是充满着他自己早期所排斥的战斗性和现实感。这时期他写了不少好诗，如诗集《责任》（1914）中的《灰岩》和《一九一六年的复活节》（1916）等。
《一九一六年的复活节》是诗人为纪念1916年爱尔兰共和兄弟会起义而写的。在诗中，诗人歌颂了烈士们的高贵品质，认为正是由于烈士们的壮烈牺牲，才使爱尔兰获得民族的尊严，才改变了任人统治的死气沉沉的局面，才产生了悲壮的美。但因诗人不很理解这次起义，因此诗中也流露出对起义的迷惘心情。
在爱尔兰经过斗争获得自治以后，叶芝于1922年当上了参议员，并担任货币委员会主席，直到1928年。
1923年，叶芝由于“始终富有灵感的诗歌，……并以精美的艺术形式表达了整个民族的精神”而获得诺贝尔文学奖。
二十年代后期到三十年代末，是叶芝生活和创作的后期。由于爱尔兰文艺复兴运动本身就有维护贵族文化的一面，因此叶芝在后期的政治和文化思想上，贵族主义倾向比较明显，他认为贵族拥有财富、懂得礼仪，只能在他们之中产生统治者和廉洁的政府，只有他们才能保护艺术，使艺术家有时间创造艺术。在后期，他花了很多时间研究东方哲学，还翻译了印度古挖哲学经典《奥义书》，因此他在后期的哲学思想上强调善恶、生死、美丑的矛盾统一 并追求圆满和永恒。这一切都反映在他后期的创作上，如著名诗篇《驶向拜占廷》（1928）和《拜占廷》（1929），它们歌颂古挖贵族文明，把拜占廷象征为永恒，是一个脱去了人间生死哀乐的乐园，在那里精神与物质，个人与社会都达到高度和谐与统一，是诗人所追求的圆满境界。
叶芝后期的诗在艺术上已完全成熟，如在《钟楼》（1928）、《盘旋的楼梯》（1929）、《新诗集》（1938）和《最后的诗》（1939）中，他创造性把象征主义与写实手法自然地结合起来，把生活的哲理与个人的感情融为一体。在诗中，形象包含了多层意义，并且从整体上表现了
一个完整的主题思想。叶芝后期诗歌的语言更为简洁明了，赢得广大读者的赞赏。
叶芝与他的好友、印度伟大诗人泰戈尔一样，愈到晚年，愈富有创作活力。他在最后两年中，极力反对文艺创作从观念出发，主张从“心智的洞穴”中出来，到现实生活中，特别从原始的、粗犷的事物中吸取艺术素材进行创作。所以他最后两年的诗风又有新的发展，摆脱了后期象征派玄奥莫测、意象繁复的弊病，使诗篇直接歌公布人生，表现情欲，艺术上具有歌谣体的特色。
叶芝除了诗与戏剧外，还写有小说《约翰·肖曼与杜耶》（1891），论文集《克里底微光》（1893）等。
叶芝于1939年1月28日在法国南部的凯帕玛汀去世。他的遗骨直到1948年才被护送到爱尔兰，埋葬在斯莱戈的“鼓崖”之下，那里是他童年时代最喜欢的地方。
爱的遗憾
一件无可言喻的遗憾，
深深藏在爱情的心中：
那些在买卖东西的人们，
那些在头顶上赶路的云，{叶芝,轮}.
那又冷又潮地紧吹的风，
还有荫影幽暗的榛子林，
那里，鼠灰色的水流急涌，
威胁着我热爱的那个人。
裘小龙 译
当你老了
当你老了，白发苍苍，睡意朦胧，
在炉前打盹，请取下这本诗篇，
慢慢吟咏，梦见你当年的双眼
那柔美的光芒与青幽的晕影；
多少人真情假意，爱过你的美丽，
爱过你欢乐而迷人的青春，
唯独一人爱过你朝圣者的心，
爱你日益凋谢的脸上的哀戚；
当你佝偻着，在灼热的炉栅边，
你将轻轻诉说，带着一丝伤感，
逝去的爱，如今以步上高山，
在密密星群里埋藏着它的赧颜。
飞白 译
1889年1月30日，二十三岁的叶芝第一次遇见了美丽的女演员茅德·冈，她时年二十二岁，是一位驻爱尔兰英军上校的女儿，不久前在她的父亲去世后继承了一大笔遗产。茅德·冈不仅美貌非凡，苗条动人，而且，她在感受到爱尔兰人民受到英裔欺压的悲惨状况之后，开始同情爱尔兰人民，毅然放弃了都柏林上流社会的社交生活而投身到争取爱尔兰民族独立的运动中来，并且成为领导人之一。这在叶芝的心目中对于茅德·冈平添了一轮特殊的光晕。 叶芝对于茅德·冈一见钟情，而且一往情深，叶芝这样描写过他第一次见到茅德·冈的情形：“她伫立窗畔，身旁盛开着一大团苹果花；她光彩夺目，仿佛自身就是洒满了阳光的花瓣。”叶芝深深的爱恋着她，但又因为她在他的心目中形成的高贵形象而感到无望，年轻的叶芝觉得自己“不成熟和缺乏成就”，所以，尽管恋情煎熬着他，但他尚未都她进行表白，一则是因为羞怯，一则是因为觉得她不可能嫁给一个穷学生为妻。
茅德·冈一直对叶芝若即若离，1891年7月，叶芝误解了她在给自己的一封信的信息，以为她对自己做了爱情的暗示，立即兴冲冲的跑去第一次向茅德·冈求婚。她拒绝了，说她不能和他结婚，但希望和叶芝保持友谊。此后茅德·冈始终拒绝了叶芝的追求。她在1903年嫁给了爱尔兰军官麦克布莱德少校，这场婚姻后来颇有波折，甚至出现了灾，可她十分的固执，即使在婚事完全失意时，依然拒绝了叶芝的追求。尽管如此，叶芝对于她的爱慕终身不渝，因此，难以排解的痛苦充满了叶芝一生的很长一段时间。
叶芝对于茅德·冈爱情无望的痛苦和不幸，促使叶芝写下很多针对于茅德·冈的诗歌来，在数十年的时光里，从各种各样的角度，茅德·冈不断激发叶芝的创作灵感；有时是激情的爱恋，有时是绝望的怨恨，更多的时候是爱和恨之间复杂的张力。
《当你老了》、《他希望得到天堂中的锦绣》、《白鸟》、《和解》、《反对无价值的称赞》……都是叶芝为茅德·冈写下的名篇。
白鸟
亲爱的，但愿我们是浪尖上一双白鸟！
流星尚未陨逝，我们已厌倦了它的闪耀；
天边低悬，晨光里那颗蓝星的幽光
唤醒了你我心中，一缕不死的忧伤。
露湿的百合、玫瑰梦里逸出一丝困倦；
呵，亲爱的，可别梦那流星的闪耀，
也别梦那蓝星的幽光在滴露中低徊：
但愿我们化作浪尖上的白鸟：我和你！
我心头萦绕着无数岛屿和丹南湖滨，
在那里岁月会以遗忘我们，悲哀不再来临；
转瞬就会远离玫瑰、百合和星光的侵蚀，
只要我们是双白鸟，亲爱的，出没在浪花里！
傅浩 译
箭
我想着你的美——这一支箭
射入我的骨中，一种狂野的思想做成的箭。
没有人能这样仰视她，没有一个人； 当豆蔻梢头刚刚绽开，一个女人，
修常雍容，还有胸脯与脸蛋，
肤色美艳，就象苹果花瓣。
这种愈加亲切了，但因为
一个理由，我想哭那已过了季节的旧时的美。
裘小龙 译
他给他爱人的诗韵{叶芝,轮}.
用一枚金色的发针把你的头发系紧， 把每一绺散开的秀发轻轻扎起，
我命令我的心塑造这些可怜的韵：
一天又一天，心在韵上工作不已，
从那往昔的战斗中
塑造一个悲伤的纯洁。
你只需把一只珍珠般洁白的手抬高， 扎好你长长的秀发，叹息长长；
所有男人的心呵，都得燃烧、剧跳； 暗色的沙滩上，泡沫象蜡烛一样
星星爬上夜空，夜空中露珠轻掉，
星星亮着，只是为了把你的纤足照亮。
裘小龙 译
驶向拜占庭
那不是老年人的国度。青年人
在互相拥抱；那垂死的世代，
树上的鸟，正从事他们的歌唱；
鱼的瀑布，青花鱼充塞的大海，
鱼、兽或鸟，一整个夏天在赞扬
凡是诞生和死亡的一切存在。
沉溺于那感官的音乐，个个都疏忽
万古长青的理性的纪念物。
一个衰颓的老人只是个废物，
是件破外衣支在一根木棍上，
除非灵魂拍手作歌，为了它的
皮囊的每个裂绽唱得更响亮；{叶芝,轮}.
可是没有教唱的学校，而只有
研究纪念物上记载的它的辉煌，{叶芝,轮}.
因此我就远渡重洋而来到
拜占庭的神圣的城堡。
篇二:《论叶芝过渡时期的诗作》
内容摘要： 论叶芝过渡时期的诗作
本文结合叶芝前后期的创作特点从语言学角度具体分析了叶芝过渡时期的诗歌所体 现出来的变化及其原因。作者认为叶芝过渡时期的创作基本上属于劝谕诗，当处于 人生短暂与语言乏力的双重焦虑下的诗人达不到劝谕效果时，必然导致诗人对诗歌 语言与风格以及自我与人生的反思，进行抽象与超越。
关键词： 劝谕 施为语势 焦虑
爱尔兰诗人叶芝被认为是一位构建了一套完整的个人神话体系的象征主义诗歌 大师。可以说，没有他，整个西方现代诗歌乃至现代主义将很可能不会呈现在这样 的状态。他前后期的创作有很不同的风格，大多数评论者通常将他的创作分为早 期、成熟期与后期。其成熟的标志，如以庞德的观点为代表，是1914年出版的诗集 《责任》。然而，到底是什么促成诗人从早期向后期过渡的呢？这种过渡在创作实 践中的标志是什么？本文试图从诗人的诗歌语言及其处理题材的角度对此进行分 析，揭示诗人的早期诗歌策略以及对此的反思与超越所形成的后期创作风格。
一．伤感与苦涩：诗人前后期创作的特点
叶芝自认为属于最后一批浪漫主义者，这应该主要是从他（尤其是早期）对诗 歌素材的处理方式而言的。亦即，他相信个人生活以及生活过程中的变化与发展具 有更普遍的意义，并值得提炼嬗变成诗歌本质。他的作诗法与T.S.艾略特强调所谓
的“客观对应物”或庞德等人的意象质感和实验不同，叶芝的诗歌在本质上是感性 的、抒情性的。正因如此，叶芝并不像其他现代派诗人那样强调与其前辈以及同辈 诗人之间的断裂与超越，而更多强调对传统的继承。他说：“我的灵魂欠莎士比 亚、斯宾塞和布莱克，或许还有威廉•莫里斯的很多。”1 他初登诗坛时，正值浪 漫主义运动在世纪末走向衰落。他所加入的“韵客俱乐部(the Rhymers Club)”就
深受斯文朋、佩特和王尔德等的影响；在当时的文艺界，前拉斐尔派所代表的唯美 主义正大行其道。叶芝这时期的诗作具有明显的唯美主义及神秘主义色彩。此时诗 人作品中最常见的主题莫过于“爱的遗憾”、“爱的悲哀”，“快乐的牧羊人之
歌”、“悲哀的牧羊人”以及梦境和古代的或遥远的事物（多首民谣形式的歌）；
这时的诗歌语言甜美雅致，意象恬静如梦，节奏流畅悦耳，而且尤为突出的是诗歌 技巧上的铺陈手法以及那以浓郁的古雅辞藻堆砌出来的“为赋新词强说愁”的“意 境”。如在《茵纳斯弗利岛》一诗， “我就要起身而去，去那茵纳斯弗利
岛，/……/我就要起身而去，因为无论黑夜白昼/我总听到水波轻拍湖滨；/……/ 我在内心深处总听到那声音。”2 在《当你老了》这样早熟而震慑人心的早期佳作 中，最后一节却仍然是读者再也熟悉不过的诗行：“垂下头来，在红光闪耀的炉子 旁，/凄然地轻轻诉说那爱情的消逝，/在头顶的山上它缓缓踱着步子，/在一群星 星中间隐藏着脸庞。（——袁可嘉译文）”如果说诗歌中意象所要“强调的重点是 事物的„个别性‟以及各种不同的事物的联合……而不是诉诸感官上的感觉。”3
这些语言意象却显得空泛，可以说，它们作为能指（借用语言学术语）是空洞或漂 浮的，由于这些意象没有质感，不具有明晰的确定性，因此诗歌文本所构建的世界
中便缺少使得“潜伏在文本下面的气氛或情调（马拉美语）”成为可能的必要的空
白。可以说，这种语言风格使得读者甚至在读解《高尔王的疯狂》或《谁与弗格斯 同行？》这类叙事诗时，也只能认为那些古代英雄们并没有从所谓的丰功伟绩获得 什么满足，他们满脑的幻象并没有因为他们的洞见而得到多少慰藉。4 如果说1889年叶芝与莫德•岗(Maud Gonne)的相遇使得诗人早期“闭门自造愁
如许”（范成大语）终于有了可以申诉的对象。但是他很快就发现，他早期诗歌的 语言风格只是些陈腐之辞（“我也曾尽力/以那老套的高雅方式爱你”，“认为爱 情应该/由许多高调的殷勤儒雅组成”——《亚当的诅咒》），既不能藉此获得爱 情也不能因此得以自认；他必须寻找一种更加质朴的语言，而“有教养的人”“刻 意玩赏文字”的语言“不是真正的语言”，这种语言因为“不在生活之中”而“没 有个性”，真正的艺术品是不能靠这种“病态的语言”写出来的。5 因此，有的评 论者认为，“叶芝在这个觉醒的时刻变成了„现代派‟，这就是他把对语言的追求
看得高于对莫德•岗的追求之时。”6 语言风格的转变在对比他作品的前后修改中 可以看得比较清楚。例如从诗人反复修改的《爱之忧伤》（1892年初稿）一诗中， 我们可以窥见诗人语言风格与主题处理策略的变化。初稿中意象浓艳，句式古雅。 “于是你来了，双唇红艳而哀怨，/你来了，带来整个世界的泪水，/以及她破浪航 行的船只的一切患乱，/还有她那积集的岁月的一切烦忧。”在我们现在通常见到 的版本中，这一节诗被修改成一个跨行句，从语言风格上讲更接近他晚期所追求的 那种从口语中提炼出来的“极端朴素”的语言，而直接的呼语从“你”改变为“一
个姑娘”，也使该诗更具距离感，显得更加理性化，并为普通读者的阐释留出一段
必要的空白。7 后期作品冷峻质朴，语言简洁豁达，硬朗凝练。历经几乎一生的成 功与沧桑后，诗人这样写道：“一个老年人只是个废物，/一件破外衣裹着一根拐 杖”（《驶向拜占庭》——裘小龙译文）。一个“乳房干瘪而下垂”的疯女人面对 主教这样讲：“当女人执著于爱情，/她才能骄傲而坚强；/但是爱神将他的大厦/ 建在排泄的地方。”（《疯简与主教的对话》）从充满感性的忧郁到哲学味甚浓的 苦涩的转变过程中，人世的变迁、身心的颓衰自然是让诗人发出如此感慨的因素， 但我们可以说诗人从一开始就未曾获得满足的欲望是他这种始于过渡时期的口吻转 变的根本原因（“自你离去，/我荒芜之思便寒冷浸骨。”——《和解》）。多少
年后，诗人站在时间的制高点上重新看待自己对莫德•岗的爱情时，苦涩的感慨自{叶芝,轮}.
然已远远多于哀怨的感伤，这场苦苦追求了一辈子的爱情留下来的是他对人生、对 艺术的反思。我们甚至可以说，莫德•岗已经成为诗人自我观照和自我提升的媒 介，或说是他后期作品中想象化的或抽象化的拜占庭不朽艺术品的美。如果说“远 距离相爱”产生了“有着最纯真渴望的诗人，这种渴望在非实现中得以实现。”那 么诗人叶芝通过“在自我与对象之间创造距离”而获得了对自己的无望爱情的审美
快感。8 说到底，莫德•岗不仅是叶芝的灵感之源，也还是他构建自己的诗歌大厦
的奠基石。
二.无奈的劝谕：诗人过渡时期的创作特点
从语言学角度而言，写作是一种言语活动（speech event），任何求爱诗都是 “完成行为式的（performative）”，即以语言的施为语势（illocutionary
force）达到说服（实在的或假想中的）对方的语效。如果诗歌的语效显为正值，
那么不仅诗的艺术价值，而且诗人的人生价值都得到了肯定与回报。这种劝谕诗在
文艺复兴时期是一个很常见的诗歌类型，而其中的语言创新在所谓的玄学派诗歌中 表现得尤其突出。如果我们把劝谕诗置于社会语境下进行考察，我们自然会发现劝 谕诗暗含着人生短暂和语言乏力的双重焦虑。而这两种焦虑正是诗人难以满足的欲 望，就叶芝而言，这两种焦虑的根源可以追溯到他对一个女人无望的爱情。甚至当 诗人年过七旬，经风历雨之后，面对一个适婚少女，诗人面对的仍然是年轻时的创 伤记忆，感到“我怎能把注意力/集中于罗马或俄国/甚至西班牙的政治？/……但 愿我能再度年轻，/将她拥入怀中！”（《政治》）从某种意义上讲，劝谕诗的策 略便是借助此语效获得对自身焦虑的超越以及对自身价值的外化式肯定。
叶芝在1889年结识了莫德•岗并爱上了她，以后几年的诗都采取一种劝谕的口
吻，起初是一种诉诸于感性的诱导，在这种诱导无望后，他的诗歌便多了一种理性 的自省口吻。从感性的诱导到理性的规劝使得我们能指认出他从早期创作转变为成 熟期的标志。这不仅仅表现为一种语言风格的转变，同时也表现为叶芝对其诗歌主 题的理解本身发生了变化；亦即，叶芝的语言风格已经在自觉地超越前拉斐尔派的 暗示性语言，开始形成自己的更直接的语言。我们认为理解叶芝的关键便要把握这 种过渡的特点。我们甚至可以说，1903年莫德•岗嫁给麦克布莱德上校，叶芝终于
认识到他已经彻底失去了他诗歌的劝谕对象，于是他只能将自己确立为诗歌的劝谕 对象，或说他力图使自己相信他的言说行为（诗）比言说对象（莫德•岗）或言说
效果（获得爱情）更加重要9，他要说服自己相信艺术不朽（如后来有关“拜占 庭”的诗歌中的诸多对立）。叶芝因反思劝谕的失败而超越了诗歌中过分个人化的 倾向，超越了作为宇宙中心的浪漫主义个人概念与私人生活中个人经验的双重幻 灭，从而为获得伟大诗人的某些特质奠定了基础。10
诗人口吻的改变在1903年出版的诗集《七顷树林中》到1910年的诗集《绿盔及 其它》中表现得最为明显。在这一过渡时期，从主题上讲，诗人不再孜孜追寻梦想 中的仙境，如阿卡迪亚、茵纳斯弗利岛；从总体风格上讲，叶芝也更加具体明朗； 艺术会最终战胜时间这一主题反映出诗人对诗本质的追求和语言探索的自信，“记 着我所做的最好事情/就是做得简朴直接清晰；/……因为我已实力渐长，且能呼词 唤句。（《词句》）”但这种对诗艺的貌似自信并没有掩盖得了因爱情无望而产生 的人生苦涩之感（“举杯至唇前/看你便叹息”——《饮酒歌》）。尽管叶芝在过 渡时期仍然采用如赫里克（Herrick）、马维尔（Marvell）等玄学诗人们常用的语 调，即近似于唐诗《金缕衣》中“有花堪折直须折”的劝谕，但是他也开始意识到 “过分拘谨的艺术”（赫里克语）面对人生的无奈。“我抑或应抛开贫乏的词{叶芝,轮}.
句，/而满足于活着。（《词句》）”这一点在1902年所写的《亚当的诅咒》中反 映得比较明显（译文附后）。11
“亚当的诅咒”用了《圣经》中的典故。这一诅咒的核心内容实际上是女人的 “生产”和男人的“生产”的艰难与痛苦。这种痛苦的起因可以归结为男女性爱，
蛇实际上是促成男女性事的媒介。因此当他面对这两位女人说话时，他所诉诸的策 略仍然是貌似文艺复兴的诗歌传统，亦即艺术高于现实，而人只有借助艺术（诗） 或者繁衍后代才有可能不朽；因此艺术与繁衍后代具有等同的意义。这也就是该诗 第二十一行和二十三行中labour的双关所在。一方面，该词指“劳作”之意；另一 方面，该词则又指“繁衍”之意。而在过去的劝谕诗传统中，labour还因为其“耕
种”之意而具有明显的性暗示。12 于是诗歌中的“我”一方面说“一行诗要花去
我们几个钟头”（着重号笔者加），同时也暗示爱情需要有结果；而女人们则应当 labour（“劳作”与“生育”）才能美丽。因此，此诗实际上便否定了“爱情应该 由许多高调的殷勤儒雅组成”的这一认识，因为他发现“以那老套的高雅方式”爱 她的结果还是“倦怠疲惫犹如那轮空洞的月亮”。从有关该诗歌的素材记载中，我 们发现诗人对实际情形的技术处理是有明确的个人意图的。13 其中，诗人作为男 人对待女人的态度在这一过程中起到了关键的作用，作为诗人的他，扮演着亚当的 角色，既要创造/证明艺术又要创造/证明女人，他力图劝说女人接受《圣经》上 “你必恋慕你丈夫，你丈夫必管辖你”的戒律，并试图证明这是女人得以美丽与不 朽（青春永驻于诗歌之中）的必然之路。14
当叶芝把诗歌用作劝谕目的时，作为劝谕客体的莫德•岗是作为劝谕主体的叶
芝体现其诗歌价值的证明。当《当你老了》、《爱之忧伤》等早期诗作的抒情客体 从一个女人改变为过渡期诗作中的“我们女人”时，诗人似乎同时借助自己与亚当 的认同以及把“我”复数化为“我们”而力图超越个人的悲戚。 从另外一个角度
看，这是一首叙事性很强的抒情诗。如果说“叙事诗重述一件事件；而抒情诗则是 努力要成为一个事件”，那么，在这首诗中，诗人采取这种戏剧性对话的劝谕策略 便是“为了使声音戏剧化”，“使得事情假如能够实现的话，就将在这种诗的事件 中得以实现。”15 这样，诗中的个人事件便具有了某种超越性，读者因而有可能 产生共鸣，以艾略特的话说便是“能用强烈的个人经验表达一种普遍真理；并保持 其经验的独特性，目的是使之成为一个普遍的象征”，即作品中有一种“为普遍真 理提供材料的独特性”。16
三．超越诱惑：走向成熟的标志
诗人1914年出版的《责任》诗集比较集中地体现了诗歌协作策略的一种改变。 该诗集的大部分诗写于1913年及1914年，一方面时间多少也冲淡了诗人无望的爱 情，另一方面，诗人的社会活动（振兴爱尔兰民族文艺）使诗人的视野也更加开
阔，同时庞德在1913年任他的秘书也必然给他带来诗歌语言的变化。在写于1910年 的《没有第二个特洛伊》中，诗人清楚地意识到“以她这种天性，还能指望她做何 改变？/还会有另一座特洛伊为她烧毁？”爱尔兰人的庸俗保守与诗人不乏反思性 的嘲讽同时出现在他的诗歌中，“某个女人的一头金发/就令每个母亲的儿子为之 疯狂”（《一九一三年九月》）。与“你丈夫必管辖你”这条戒律相映衬的是诗人 的自嘲：当我们看到“海伦”与男友散步时，失望之余，“我们也不过像/特洛伊 的其他男女一样/说句话、开个玩笑。”（《海伦在世时》）此时的诗人似乎已能 抵制追求某一个女人的诱惑，能摆脱“两腿间那更为可恶的魔鬼”（《乞丐对乞丐 喊叫》）。在《亚当的诅咒》中，诗人还在徒然地训导那个“因提到爱情而默然相 向”的女人“要想漂亮就必须操劳”，并启蒙似地告诉她们爱情并不是“由许多高 调的殷勤儒雅组成”，而如今他已经决意“离开俗世，另去一个地方/到海风中重 新找会我的健康/……在我秃顶之前修炼我的灵魂”（《乞丐对乞丐喊叫》）。我
们有必要指出，诗人这时的离开与早期的逃避有着本质的区别。如果在《茵纳斯弗 利岛》等早期诗歌中具有着某种对母体的回归，而在这诗集《责任》中心理上独立 的叶芝才真正出现。早期诗歌中以玫瑰象征着永恒的美、莫德•岗、宗教甚至爱尔
兰，但在这本诗集中都不出现了，我们读到了更多的是自省和超越，更多的是“随
时间而来的智慧”。
《责任》的序诗从梦开始，也许正是暗示诗人对以前的反思，他不仅引用了一 句老话“责任始于梦中”，同时还引用了孔子的话“甚矣吾衰也！久矣吾不复梦见 周公！”（《论语述而篇第七》）。17 因此，梦被诗人赋予了不同于早期的意 义。在该诗中，诗人回顾了能够证实自己身份属性的人物，回忆祖宗们的教诲，恳 请他们原谅自己。“因为你们的注视激发我的想象，/促使我幼稚的双唇说话，/ „只有荒废的美德才能赢得阳光。‟/念我的痴情一无所终(for a barren
passion‟s sake)，请你们宽宏大量/尽管如今我已年近四十又九/我还没有子嗣， 只有一本诗集/除此之外，我无以证明我的血你们的种。”正如T. S. 艾略特所 言，“花了大半生时间才得以如此坦率地说话。这是一个了不起的胜利。”18 这 应该是诗人回瞻时的最好总结。
如果说对《没有第二个特洛伊》的理解还需要诗人生活中的某些实际事件（如 莫德•岗同情贫民或平民，号召他们反抗上层社会，因此该诗中有“她最近/向无知
者传授最为狂暴的方式”），而《亚当的诅咒》则是自足的，那沉默的美人或美正 如结尾的诗节中的“月亮”意象一样只是诗人情感的投射客体，诗歌的施为语势 （illocutionary force）在该诗文本自身提供的语境中便能达到语效。当早期抒
情诗中可感可触的莫德•岗在被类指代词“我们女人”所替换之后，叶芝已经逐步 在感情上疏离实际存在的莫德•岗，在这个女人身上堆积了更多的非本质属性的历
史感，读者不难发现莫德•岗已经被抽象成一种象征形象，一个诗人藉以观照人生
反省自我的“物化了的”或“拜物化的”女性。如果说，“爱作为一种感情的意义
和价值在于它有效地迫使我们的本性承认别人的绝对的中心意义”，19 那么莫德•
岗确实是叶芝早期抒情诗的抒情客体并具有绝对的中心意义，而在其中后期诗歌中 所具有的参照意义则更多地转化为他的幻象体系或象征体系中（如《幻象》一书中 所示）不可或缺的有机部分，从某种角度上讲，大男人心理受挫的叶芝终于以此构 建了具有二十四相的月亮盈缺体系。20而当《责任》序诗以包括父亲（“沉默而苛 严的老人”）在内的祖先们替换《亚当的诅咒》中作为一个缺席的在场的莫德•岗
之后，诗歌中的“我”的存在却益发凸显。当叶芝中后期诗歌中的莫德•岗越来越 抽象化时，其文本也具有了更大的开敞性，因此也具有更大的诱惑力，这就给读者 的想象力提供了更为充分的发挥机会。早期诗歌中对莫德•岗（海伦）的诉说变成
了《亚当的诅咒》中说给她听的戏剧性对话是一次转变，而这种对话变成了《责 任》序诗中的独白则又是一次转变；这种转变可以理解为从情向知的转变，凸显了 “我行”及“我思”主体的在场；于是诗人之“我”逐渐变成中心，诗人围绕这个
中心构建其象征体系，而读者从此便被引导从诗人日常生活世界深入到诗人精神生 活世界这个中心才能解析这个体系。
可以这样说，叶芝的创作历程是他对自我情感的不断充实不断抽象的过程。没 有多少诗人像叶芝那样对精神和肉体的相互依存关系具有更清晰的认识，他魂牵梦 绕的茵纳斯弗利岛、库尔庄园或拜占庭，甚至他最终居住的巴莱利黑塔，都只不过
篇三:《《叶芝》读书笔记》
《叶芝》
概述（数字表示小节号）：
1、叶芝的诗歌并不是一成不变的，年轻时的叶芝的创作还是一个自发的创作，不符合艾略特所追求的克制情感的要求，也不是能自觉地“运用自己的声音”。1919年（《传统与个人才能》发表）之后，艾略特完成了自身的成长，此时叶芝的诗歌也完成了某种变化，并走入艾略特的视野。