篇一:《中国诗歌发展》
中国诗歌发展
中国的诗歌产生于文字发明之前，它是在人们的劳动、歌舞中渐渐形成和发展起来的。《诗经》是最早的诗歌总集，分为“风”、“雅”、“颂”三大类，以四言为主，语言双声叠韵。而楚辞是在楚地歌谣的基础上创造出的有浓郁地方色彩的新诗体，带有丰富想象力、文辞华美、风格绚丽的浪漫主义色彩。伟大的爱国诗人屈原就是其奠基人，开启了中国浪漫主义的先河。 汉乐府诗是由汉朝乐府搜集、保存下来的汉代诗歌。语言朴素自然、生动活泼，《古诗十九首》代表了汉代五言抒情诗的最高峰。汉魏之际出现了建安诗文，以曹氏父子和“建安七子”为代表人物，他们高扬政治理想，展示强烈个性，具有浓郁的悲剧色彩，展现了东汉末年动荡的时代，形成了慷慨激昂、刚健有力的诗歌风格，所以被称为“建安风骨”。 晋朝，陶渊明、谢灵运等人开创了山水田园派，特别是陶渊明的田园诗语言朴素自然，充满对田园生活的热爱，对污浊社会现实的憎恶，给人以含蓄隽永、意境醇美的享受。 唐朝，诗歌进入鼎盛时期，乐府、歌行、律诗、绝句，各体齐备；现实主义、浪漫主义相辅传扬；边塞派、山水田园派，各呈异彩。其中成就最高的当数李白、杜甫两位杰出的诗人。晚唐五代时，词已成为与“诗”并行的新诗体。温庭筠、韦庄的词都有所成就。宋词主要有以晏殊、柳永、李清照为代表人物和以苏轼、辛弃疾为代表人物的豪放派等。宋代以词为代表，但也有杰出的诗人代表，例如陆游、杨万里等人。
正当南宋词人在浅吟低唱的慷慨悲歌的时候，我国北方少数民族所喜爱的胡乐与中原地区的里巷之歌相结合，形成了以词以后的又一种变体诗歌形式——“曲”。曲萌生于金，繁盛于元，故称“元曲”。主要代表人物有关汉卿、马致远、白朴、郑光祖等。
中国现代诗歌是五四运动以来的诗歌。中国现代诗歌主要指新体诗。其特点是用白话语言写作，表现科学、民主的新的时代内容，打破旧诗词格律的束缚，形式上灵活自由。新体诗诞生于五四新文化运动。最初试验并倡导新诗的杂志是《新青年》，继之《新潮》、《少年中国》、《星期评论》等刊物也发表新诗。其倡导者和初期作家主要有胡适、刘半农、沈尹默、周作人、俞平伯、刘大白等。
篇二:《第九章 现当代诗歌》
第九章 现当代诗歌
一、概述
现当代诗歌是“五四”运动以来的诗
歌，其主体是用白话写作，以打破旧诗词格律为主要标志的新诗。中国新诗是随着“五四”新文化运动而形成的。把“五四”以后的诗歌视为中国诗歌的一个独立阶段和特殊部分，称之为新诗。
胡适是新诗最早的开拓者，他主张：诗要“合乎语言的自然”，“话怎么说，诗就怎么写”，他把这种“诗探索”叫作诗的“尝试”，并概括为“诗体的大解放”。最早试验和倡导新诗的杂志是《新青年》，1917年2月刊出了胡适的白话诗8首。1920年胡适的《尝试集》出版，是第一部白话诗集。胡适的新诗主张直接导致了“自由体诗”的创作的热潮。冰心的《繁星》、《春水》，汪静之、冯雪峰等“湖畔诗社”的《湖畔》、《春的歌》，都曾轰动一时。浪漫主义诗人郭沫若的《女神》代表了初期新诗的最高成就。
在新诗第一个十年间，继自由诗确立之后，格律诗的问题便被提出来了。最早提倡新诗格律化，“戴上镣铐跳舞”，并且在创作上取得了卓越成绩的当首推闻一多。闻一多于 1926年发表《诗的格律》一文，主张诗的音乐美、绘画美和建筑美，更以自己的创作来印证，得到徐志摩、朱湘、陈梦家诸诗人的应和，迅速形成了以讲求格律为标志的流派，它就是新文学第一个十年内的第二个诗歌流派，即“格律诗派”，也就是新月诗派。
与上述诗风不同，在二十年代后期的诗坛上被称作“诗怪”的李金发，是一位风格独具的诗人。他把源于法国的象征派诗艺引进中国来，打破程式，任意涂抹，刻意追求一种新奇神秘的色彩，以其奇特的意象，出人意料的丰富想像和自由联想，真实地表现了其身羁异乡的抑郁孤独。同样受到西方象征派诗风影响的还有著名诗人戴望舒，他的《雨巷》是现代诗的经典之一。
三十年代以继承与发扬革命文学传统的《新诗歌》最富有生气，它是由左联领导下的“中国诗歌会”主办，在全国各地开展起诗歌运动，提出了大众化的口号。他们看重的是诗的宣传作用、批判作用，在自我价值观念上，首先是战士，然后才是诗人，注意面向群众，从中国社会实际出发。三十年代真正能够“把一代底精神，赋以活的呼吸，吹向来世”的，是臧克家的《烙印》和《罪恶的黑手》，艾青的《芦笛》和《向太阳》，田间的《给战斗者》这些发扬着现实主义战斗传统的诗篇。
在抗日的狂飙中，作为主流的革命诗歌斗志昂扬，“象征派”、“新月派”、“现代派”以及躲在象牙之塔中的诗人，也投奔到了现
实中。“站在桥上看风景”的卞之琳到了西北战区，献出了他的《慰问信集》；从“画梦”里跃起的何其芳投向战斗的队列中，在《夜歌》里歌唱“生活是多么广阔”。早已宣告再也“没有写诗的兴趣了”的李金发，也写出《亡国是可怕的》这种明白如话的诗篇。艾青高擎着《火把》与诗人严辰一起，穿过《复活的土地》走向延安。{五四运动以来中国白话诗歌的发展}.
42年“延安文艺座谈会”以后，民歌体新诗以及伴歌伴舞的剧诗也迅速兴盛起来，前者如李季《王贵与李香香》、阮章竞《漳河水》，后者如《兄妹开荒》、《白毛女》、《血泪仇》等等，都深受群众欢迎。在现实主义精神统摄下，多种表现手法包括现代派象征派的手法被广泛运用，连延安诗坛也不例外，更不用说“七月派”和后起的《九叶集》诸诗人了。《九叶集》作者辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐、袁可嘉、穆旦，他们大多数还是二三十岁的年轻人。《九叶集》诗人在抗战后期以迄解放战争时期是最具代表性的。 随着新中国的成立，新诗开始了新纪元。解放区、国统区的诗人以及随着新中国成立而出现的青年诗人，形成了建国初期的颂歌潮。郭沫若的《新华颂》、艾青的《国旗》、何其芳的《我们最伟大的节日》、臧克家的《有的人》、冯至的《我的感谢》等是这一时期的代表。抗美援朝，反对战争，热爱和平也是这一时期诗歌的主题，田间的《雷之歌》、未央的《枪给我吧》、石方禹的《和平的最强音》、艾青的《在智利的海岬上》等诗歌体现了这一时代精神。
五、六十年代的抒情诗代表是闻捷。他的《葡萄成熟了》等诗展现了新疆旖旎风光和少数民族的热情奔放。并在刻画爱情心理方面独到新颖，细腻动人。郭小川、贺敬之的政治抒情诗是五、六十年代时代精神的集中体现。强烈的政治内容，鲜明的政治倾向，讴歌那个时代的火热的现实生活。他们不同程度受到了苏联诗人马雅可夫斯基自由的形式和抒情方式的影响。郭小川从五十年代到六十年代，一共出版了《向困难进军》、《甘蔗林—青纱帐》等十部诗集。贺敬之以《放声歌唱》和《雷锋之歌》为代表。
1976年开始的新时期，首先出现的是波澜壮阔的现实主义诗歌潮流。抒真情，表达人民的心声，批判极左思想和封建主义，体现出诗人的主体意识的觉醒。艾青、公木、公刘、曾卓、邵燕祥、雷抒雁、流沙河、白桦、杨牧、叶延滨等诗人活跃在诗坛上。艾青的《光的赞歌》、雷抒雁的《小草在歌唱》、张志民的《祖国，我对你说》、张学梦的《现代化和我们》等诗唱出了时代的心声。
朦胧诗公开出现在刊物上是一九八0年。朦胧诗人以自己独特的方式思考十年动乱，多采用心灵独白以及曲折的象征、暗示和隐喻等方式来揭示时代悲剧给人造成的精神创伤，语言有了强烈的“陌生化”效果。朦胧诗的代表有北岛、顾城、舒婷、江河、杨炼等。 北岛诗中以人本主义为价值核心的启蒙精神达到了那个时代的高峰，《回答》、《宣告》、《结局和开始》等诗的时代精神的郁结是最浓的。舒婷的《祖国呵，我亲爱的祖国》、《致橡树》、《双桅船》等向我们展示了一个大写的抒情主人公的形象。顾城的《生命幻想曲》、
《一代人》、《远和近》、《感觉》、《弧线》等诗可以看到这一“童话诗人”精神世界的多侧面。经历了对文革的批判与反思，他们转向历史文化寻根之作，后一个阶段的代表诗人是杨炼和江河。杨炼的《诺日朗》、《天问》、《敦煌组诗》、《西藏组诗》及《与死亡对称》是“文化寻根”诗的优秀代表作品。
90年代，“新生代”诗人走上历史舞台，这是一个复杂的群体，有人称之为“第三代”，“先锋诗歌”、“实验诗”、“后新诗潮”等。“新生代”诗人的几个代表群体有：“非非”诗派，代表诗人是周伦佑、蓝马、杨黎、尚仲敏等；“他们”诗派，以韩东、于坚、丁当、吕德安、陆忆敏等为代表；“新传统主义”以廖亦武、欧阳江河为代表；“整体主义”的代表诗人是石光华、宋渠、宋炜与杨宏远。 新生代诗的整体特色是对朦胧诗建立的审美风格的反拨，他们普遍坚持平民主义的审美态度，进行“零度情感”的诗歌写作，反崇高，消除深度模式，消解善恶二元对立的价值模式，追求语言的戏谑与反讽等，如果说朦胧诗是中国的现代主义诗歌运动的话，“新生代”诗歌就是中国的后现代状态的诗歌行动。
篇三:《中国现代诗发展简介》
中国现代诗(新诗)简介
新诗定义：中国新诗是“五四”运动中形成的，以白话文为基础，结合外来的诗体模式， 并对旧体诗有所吸收的诗歌形式．
一、初期白话诗派：胡适、刘半农、沈尹默、冰心(五四运动前后){五四运动以来中国白话诗歌的发展}.
1915—1916年胡适就开始白话诗的写作，他主张“话怎么说，诗就怎么写”，这一口 号在当年如雷鸣谷应，云流景行，得到广大进步文化界的热烈反响。白话诗很快流行开来，出现了形式风格多样化，而统一于白话的“初期白话诗派”。
1．胡适——新诗最早的开拓者。
胡适(1891—1962)，字适之，安徽绩溪人。1910年留学美国，成为哲学家杜威的学生，回国任北大教授，五四中提倡文学改良，颇有影响。后任驻美大使，1962年在台湾 病逝。有《中国哲学史大纲》(上卷)、《胡适文存》等著作。《尝试集》是最早的新诗集。
小诗
开的花还不多
且把这一树嫩黄的新叶
当作花看罢。
鉴赏：在这个开风气的时代，先驱者的努力，即便不那么成熟，也自有其价值存在。
2．刘半农——强调时代精神。
情歌(教我如何不想她)
天上飘着些微云，／地上吹着些微风。／啊!／微风吹起我的头发，／教我如何不想她? 月光恋爱着海洋，／海洋恋爱看月光。／啊!／这般蜜也似的银夜，／教我如何不想她? 水面落花慢慢流，／水底鱼儿慢慢游。／啊!／燕子你说些什么话?／教我如何不想她? 枯树在冷风里摇，／野火在暮色中烧。／啊!／西天还有些残霞，／教我如何不想她? 鉴赏：此诗采用歌谣及比兴手法，表现了对故乡和祖国的思念。
3.沈尹默——个性的复苏。
月夜
霜风呼呼地吹着／月光明明地照着／我和一株顶高的树并排地站着／却没有靠着。 鉴赏：面对当时的人世，诗人追求人格独立、思想自由和个性解放。
4。冰心——爱的哲学
冰心(1900——1999)，原名谢婉莹，福州人，中国现代文学史上第一位著名女作家。 1923年毕业于燕京大学，同年赴美国威尔斯利女子大学留学，回国后先后在燕京大学、 清华人学任教。1919年开始发表小说，模仿泰戈尔的《飞鸟集》出版了．《繁星》、《春水》。 (1923)，散文集《寄小读者》(1926)等
《纸船——寄母亲》
我从不肯妄弃了一张纸／总是留着一一留着／叠成一只一只很小的船儿，／从舟上抛下
在海里．／／有的被天风吹卷到舟中的窗里，／有的被海浪打湿，沾在船头上。／我仍是不灰心地每天叠着，／总希望有一只能流到我要他到的地方去。／／母亲，倘若你梦中看见一只很小的白船儿，不要惊讶他无端入梦。／这是你至爱的女儿合着泪叠的，／万水千山，求他载着她的爱和悲哀归去。
鉴赏：怀念母亲的感情比较抽象，富余易于空洞，但作者托物寄情，显得生动具体。 二：自由诗派郭沫若、戴望舒、湖畔四诗人(二十年代)
初期白话诗派尚处于开创阶段，致力于旧诗的否定。1921年以郭沫若为首的诗人们 以创造、战斗为口号的创造社的成立奠定了现实与浪漫主意的新诗传统。
1．郭沫若——激情的迸发
郭沫若(1882一1978)。原名开贞，别号鼎堂，四川乐山人。1914年赴日本留学，1916 年开始白话新诗创作，1921年出版诗集《女神)，成为中国现代新诗的奠基之作，反映 了狂飙突进的“五四”时代精神。此外还著有诗集《星空》(1923)、《瓶》(1925)、《前 茅》(1928)等，戏剧代表作有《屈原》、《虎符》等。
新诗集《女神》具有里程碑性质的第一本新诗集。
代表作：《女神之再生》、《凤凰涅槃》、《炉中媒》、《晨安》、地球，我的母亲》
《女神之再生》节选
太阳虽还在远方，
太阳虽还在远方，
海水中早听看晨钟在响
丁当!丁当!丁当!
鉴赏：激情如闪电惊雷，火山喷发；柔情如消风明月，涓涓流泉。
炉中煤
——眷念祖国的情绪
啊，我年青的女郎!
我不辜负你的殷勤，
你也不要辜负了我的思量。
我为我心爱的人儿
燃到了这般模样
啊，我年青的女郎!
你该知道了我的前身?
你该不嫌我黑奴卤莽?
要我这黑奴底胸中，{五四运动以来中国白话诗歌的发展}.
才有火一样的心肠。
啊，我年青的女郎!
我想我的前身
原本是有用的栋梁，
我活埋在地底多年，
到今朝才得重见天光。
四
啊，我年青的女郎：
我自从重见天光，
我常常思念我的故乡，
我为我心爱的人儿
燃到了这般模样!
鉴赏：这首诗风格豪放，明朗，音调和谐流畅，隐喻了自己长久和积蓄心中的爱国之情， 报国之志。
2．戴望舒——雨巷诗人
《雨巷》内容略
鉴赏：丁香是美丽、高洁、愁怨的象征。姑娘在更深的意义上看是诗人的理想。全诗重在暗示和象征，充满悲剧情调，虽隐蔽、朦胧，但并不神秘。
3．湖畔四诗人——开情诗之先河
(应修人、潘漠华、汪静之、冯雪峰)，四人在杭州浙江第一师范学校读书时，他们在五 四新文化运动反封建精神的鼓职下组成“湖畔诗社”大胆的歌唱生活和爱情。
山里的小诗
冯雪峰
鸟儿出山去的时候，
我以一片花瓣放在它嘴里，
告诉那住在谷口的女郎，
说山里的花已经开了。
鉴赏：全诗无一情字，却字字皆情。
三．新月诗派(20—30年代)
新诗以口语入诗，且取得显著成绩，是必须肯定的，不过诗终须讲究节奏韵律，怎样 在口语中提炼出诗的语言，似还没有来得及着意探求，以致不免过分直白松散。针对这 种情况，闻一多在1926年发表《诗的格律》一文，主张诗的音乐美绘画美和建筑美， 更以自己的创作来印证，得到徐志摩、朱湘、陈梦家诸诗人的应和，迅速形成了以讲求 格律为标志的流派，格律诗派，也就是新月诗派。
代表人物：徐志摩、朱湘、冯至、闻一多
1．徐志摩——飞去的诗人
徐志摩(1896—1931)，浙江海宁县人。1918年赴美留学，1921年转入英国剑桥大学，同 年开始写诗。1922年回国，次年参与发起成立“新月补”，并与闻一多、朱湘等诗人倡导 “格律诗”写作，成为“新月派”的代表诗人之一。1931年11月19日因飞机失事遇难。 生前出版有诗集《志摩的诗》(1925)、《翡冷翠的一夜》(1927)、《猛虎集》(1931)。死 后由陈梦家编辑出版《云游集》。徐志摩的诗，以轻盈飘逸、潇洒灵动著称。朱自清形容 他的诗是“跳着溅着不舍昼夜的一道生命水”。
代表作：《再别康桥》、《沙扬娜拉》
《再别康桥》内容略
沙扬娜拉
——赠日本女郎
最是那一低头的温柔，{五四运动以来中国白话诗歌的发展}.
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有蜜甜的忧愁——
沙扬娜拉!
鉴赏：这是组诗《沙扬娜拉十八首》中的最后一首，写于1924年作者随印度诗人泰戈尔访日期间写成，是赠别抒情诗中的绝唱。
2．朱湘——东方的静的美丽
朱湘(1904—1933)，安徽人，1927年毕业于清华大学，赴美留学。1929年回国，在安徽 大学任外文系主任，1932年因与校方不和，愤然辞职，此后贫困交加，1933年12月5 日投长江自杀。著有诗集《夏天》、《草莽集》、《石门集》等。
朱湘是“新月派”代表诗人之一。他注重诗的形式，讲究音韵格律与“文字的典则”，诗作有鲜明的音乐感。
采莲曲
小船呀轻飘，／杨柳呀风里颠摇；／荷叶呀翠盖，／荷花呀人样娇娆。／日落，微波，／金丝闪动过小河。／左行，右撑，／莲舟上扬起歌声。／／菡萏呀半开，／蜂蝶呀不许轻来，／绿水呀相伴，／清净呀不染尘埃。／溪间，采莲，／水珠滑走过荷钱。／拍紧，拍轻，／桨声应答着歌声。／／藕心呀丝长，／羞涩呀水底深藏；／不见呀蚕茧，丝多呀蛹裹中央?／溪头，采藕，／女郎要采又夷犹。／波沉，波升，／波上抑扬着歌声。／／莲蓬呀子多，／两岸呀榴树婆姿，／喜鹊呀喧噪，／榴花呀落上新罗。／溪中，采莲，／耳鬓边晕着微红。／风定，风生，／风飔荡漾着歌声。／／升了呀月钩，／明了呀织女牵牛；／薄雾呀拂水，／凉风呀飘去莲舟，／花芳，衣香，／消溶入一处苍茫；／时静，时闻，／虚空里袅着歌音。
鉴赏：本诗以精新幽婉的风格，描绘了“江南可采莲”的优美情境，其中最为人称道的 是它的音乐美。
三、闻一多——忧国忧民的诗人
代表作：《也许》、《七子之歌》、《死水》、《一句话》{五四运动以来中国白话诗歌的发展}.
也许(葬歌)
也许你真的哭得太累，／也许，也许你要睡一睡，／那么叫夜鹰不要咳嗽，／蛙不要号，／蝙蝠不要飞。／也许阳光拨了你的眼帘，／不许清风刷上你的眉，／无论谁都不能惊醒你，／撑一伞松荫庇护你睡。／／也许你听这蝗蚓翻泥，／听这小草的根须吸水，／也许你听这般的音乐，／比那咒骂的人声更美；／那么你先把眼皮闭紧，／我就让你睡，我就让你睡，／我把黄土轻轻盖着你，／我叫纸钱儿缓缓地飞。
鉴赏：本诗体现了对爱女夭亡的悲伤及对当时社会的愤恨。
七子之歌——澳门
你可知“妈港”不是我真姓名，我离开你的襁褓太久了，母亲!但是他们掳去的是 我的肉体，你依然保管着我内心的灵魂。三百年来梦寐不忘的生母啊!请叫儿的乳名， 叫我一声“澳门”，母亲!我要回来，母亲!
4.冯至——中国最杰出的抒情诗人
冯至(1905一1993)，河北涿县人。1921年考入北京大学外文系，大学时代开始写诗， 著有《昨日之瞅》(1927年)、《北游及其他》(1929)，被鲁迅称为“中国最杰出的抒情诗 人”。抗战之后执教西南人。1941年创作了27首十四行诗，迎来了诗歌创作的第二个高峰期。《十四行集》也成为中国现代诗歌史上最重要的诗集之一。冯至对新诗的贡献之一是他的叙事诗创作。中国古典诗歌历来缺乏叙事传统，在这种背景下，冯至的尝试就成为一种难能可贵的追求。他在20年代创作的几首叙事诗，如《帷幔》、《蚕马》等被朱自清誉为“堪称独步”。
蚕马{五四运动以来中国白话诗歌的发展}.
当着那天边才染了春霞，／当着那溪旁开遍了红花，／当着我痴情化成了火焰，／我便悄悄地走在她的窗前。／我说，姑娘啊，蚕儿正在初眠，／您的情怀可曾觉得疲倦?／只要您听着我的歌声落了泪，／那么、不必探出窗儿来问我：“你是谁?”
在那时，年代真荒远，／路上少行车，水上不见船，一一／在那荒远昏黄的里边，／给了我多少苍凉的伤感，／是一个可怜的少女，／没有母亲，慈父又远离，／临行的口才侯嘱咐她，／“好好地看护着这田园数亩!”／院中一匹白色的骏马，／慈父眼望着女儿，手指着它，一一／“它会驯良的为你耕作，／它是你忠实的伴侣!”／女儿不懂得什么是别离，／不知慈父住天涯，还是海际?／依旧是风风雨雨地，／可是田园呀，一天比一天荒寂!
“父亲呀，你几时才能够归来?／来日呀，真是汪洋的大海，一一／马，你可能渡我到海的那边，／去寻找父亲的笑脸?”／她倦倦地望着衰花枯叶，／轻执着骏马的鬣毛，／“如果有一个亲爱的青年，／他必定肯为我走遍天边!”
她的心内蒙蒙想，／浮尘中浮着将落的夕阳，／不由得有一个含笑的青年，／在她的面前荡漾一一／忽地一声响亮的嘶鸣，／悚悚地将她的痴魂惊醒，／骏马已经投入了平荒的远景，／同时也消逝了。她面前的幻想!
当着那温温的柳絮成团，／当着那彩色的蝴蝶翩翩，／当着我的心中正燃着火焰，／我便悄悄地走在她的窗前。／我说，姑娘啊，蚕儿正在安眠，／您的情怀可曾觉得疲倦?／只要你听得我的歌声落了泪，／那么不必探出窗儿来问我：“你是谁?”
荆刺生遍了她的田园，／烦闷占据了她的日夜，／在她那孤孤单单的窗前，／只有些喳喳的麻雀。一日又傍着窗儿发呆，／路上远远地起了尘埃一一
(她早已不作这个梦了，／这个梦早巳在她的梦外!)
现在呀，远远起了尘埃／骏马寻着慈父归来!／父骑在骏马的背上，／马的嘶鸣变作了和
篇四:《白话话语：五四诗歌话语模式》
白话话语：五四诗歌话语模式
1916年，出现了白话诗，开始了白话新诗的‚尝试‛。此番白话诗运动背后隐藏着一种策略：把白话诗运动当作转变旧的文学话语模式的契机。因为在所有文体中诗歌的话语模式是最难改变，诗歌的话语模式若能改变，那么其他文体均可沿着诗歌的白话之路开拓与发展，从而实现成功转型。诗歌这一文体在这一个历史时刻承担起试验文学的白话可能性的重任。
晚清诗歌的中心话语是文言话语，那么，五四白话诗运动是如何解构了文言话语而创建了诗歌新的话语模式呢？对这个追问的回答包括外部和内部两方面的描述，外部描述是指诗歌话语模式转换的历史语境和言说者转换话语模式的心理机制的描述；内部描述是指对诗歌话语模式自身内部语言层和文化范式的描述。
晚清留学海外的大批知识分子在民国前后相继回国，聚集在北京、上海等地。此时虽已民国，但他们对中国人的生存危机的焦虑并没有消失，反而加重了。‚自国会解散以来，百政俱废，失业者盈天下，又复繁刑苛税，患及农商。此时全国人民，除官吏匪兵侦探之外，无不重足而立，生机断绝，不独党人为然也。国人唯一希望外人之分割耳。‛[12]（P553）这句话不知凝聚着一个爱国知识分子多少厚重的愤懑和难以传达的无奈。辛亥革命赶走政治层面上的‚皇帝‛，但中国文化上的‚皇帝‛ （也是当时百姓心中的‚皇帝‛）——孔教（即文言话语的话语主体。）依然存在。它虽然在晚清时已经受到一定的冲击，但没有伤筋动骨，没有获得根本性的转化。一种对孔教强烈的排斥感与憎恨感便埋藏在当时这些知识分子的心中。后来这种强烈的排斥感与憎恨感在文学包括诗歌中逐渐外化为对旧有话语模式的排斥与憎恨了。 外在历史语境的影响如何内化为言说者（白话诗人）的企图与冲动？历史语境仅仅给了言说者某种不大清晰的言说向度，具体问题则要看这些新知识分子如何来创建新的话语模式，并使新的话语模式有成功言说的可能。首先必须解决言说对象是谁的问题。晚清诗人锐意开通民智，言说对象是民，可惜到最后‚新民‛没有出现。五四新诗人选择了青年作为言说对象，他们认为青年具有最大的可塑性，因为青年能够‚自觉觉人‛与‚自度度人‛。[13]其次是五四新诗人言说什么？以进化论为首的西方人本主义文化范式成了‚五四‛知识分子言说的价值论基础，直接影响着当时诗人的社会观、历史观和文学观。鲁迅相信青年必胜于老年，胡适提出了历史的文学进化论观点。自然而然，诗人们执着地把青年当作他们的言说对象，并且由此形成乐观主义的历史观。他们认为这才是他们寻找到的真正的言说内容。最后还要看他们以何言说（如何言说）？此时五四诗人们必须寻找新的言说手段。晚清，‚我手写我口‛的企图在创作实践中最终落空，泯灭了了诗歌新的话语模式产生的可能性。1917年陈独秀与胡适再次敏锐地感觉到白话对文学‚涅槃‛有巨大的推动力量，并断定‚白话为文学之正宗‛。[14]（P689）从诗歌文体的发展看，白话作一种新的情意传达的工具促使了诗歌观念的变化；从话语模式的变化来看，白话话语为新的诗歌话语模式促使了中国诗歌话语模式的转向。从此，白话成了现代人言说自身的‚利器‛。
白话新诗的出现，掀开了五四新文学运动中十分激烈的‚文白之争‛的序幕。‚文白之争‛的表层是文化范型的冲突，它的里层是话语模式的交锋。因此，后来白话的胜利绝不是纯粹的某一文体的胜利，更是新的话语模式对旧的话语模式的胜利，白话话语解构了文言话语。
同时，有一个重要问题变得非常凸显：在诗歌文体中，白话话语在解构了文言话语之后如何按照什么规则建构自己的？白话新诗的开拓者胡适曾在其著名的《文学改良刍议》中提出了‚八事‛主张，其中有关形式问题的就占了五条之多，（此处可加注）后又总结为四条：一、是要有话说，方才说话。二、有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。
三、要说我自己的话，别说别人的话。四、是什么时代的人，说什么时代的话。于是，我们可以下一个结论，新话语模式没有既定不变的模式，呈现出浓烈的开放性，其中包含着两个特点：个人化与多元化。
上面胡适的表述，概而说之，就是当下的人说出自己想说的话。这就与文言话语的话语主体的权威意志相反，因为权威不允许当下的人言说自己。这样就为五四新诗的话语模式呈现出个人化话语形态提供了强有力的理论依据。沈尹默《月夜》就典型范例。‚霜风呼呼的吹着/月光明明的照着。/我和一株顶高的树并排立着‛。诗中突出表现了‚我‛——一种个体生命独立性的强调。郭沫若在《天狗》中则有如此表述，‚我‛在一系列吞噬行为之后，歇斯底里般地喊道‚我便是我了，我的我要爆了‛，个性更是张扬到了无以复加的地步。这样看来，白话话语赋予了言说者的言说以极大的自由度。白话话语的话语主体不是某种权威，而是现实中活生生的生命个体，它的话语主体一般不采用一种向下的俯视姿态向客体发话，它的言说意向旨在让让客体同样获得一种言说的话语方式，从而实现主客体之间和谐的对话关系。这与文言话语就有很大的差别。表面上看起中国古代很多诗歌是诗人的自言自语，但事实并非如此，‚自言自语‛只是一种幻觉的表象，他们都不是在表述他们自己，具有明显的异化色彩。因为他们的抒情或叙事总要受到某种东西的制约，这些因素是指拥有政治权力的封建的政治观念、思想意识和伦理规范等，实际上也是具有共时性特点的超朝代的儒家文化的演示。
同时，五四新诗的话语模式呈现出令人眩目的多样性（多元化）。解构与建构这对矛盾往往是相伴随的。白话话语的个人语态消解了话语主体的单一性，还诗人以话语主体的真实身份，驱除了诗人身上大量的异化色彩。在解构原有诗歌话语模式的欲望得到充分呈示的同时，新诗人们心中涌动着一种重新建构的渴望。重构就必须拥有新的话语表述规范。。‚我是我自己的，你们谁也没有干涉我的权利！‛于是，公说公有理，婆说婆有理，就给中国诗歌带来了前所未有的多样性。这种多样性表现出强烈的开放性，有对中国传统某些诗艺的吸纳，但更多的是大量对异域诗歌话语模式众多特点的吸纳。梁实秋在《新诗的格调及其他》中说：‚我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际上就中文写的外国诗。……外国文学的影响，是好的，我们该充分的欢迎它侵略到中国的诗坛‛。早期白话代表诗人康白情在《新诗底我见》中为论述道：‚辛亥革命后，中国人底思想上去了一层束缚，染了一点自由，觉得一时代底工具只敷一时代应用，旧诗要破产了。同时日本、英格兰、美利加底‘白话诗’输入中国。而中国底留学生也不免受他们底感化，看惯了满头珠翠，忽然遇一身缟素的衣裳；吃惯了浓甜肥腻，忽然得到了几片清苦的菜根，这是怎样的由惊喜而摹仿，由摹仿而创造。‛很明显文言吸收异域编码规则要比白话难得多，到了五四，白话就大量吸收了外来的语汇
及其编码规则。异域语码进入汉语白话，不仅丰富了汉语白话的语言表达功能系统；更重要的是它们所携带的文化范型渐渐取代文言话语的文化范型。而异域语码的来源比较多元，所以五四时期的中国诗歌同样呈现出多元的特点。郭沫若与德国的海涅、美国的惠特曼关系密切，如他自己在《三叶集》里说的，‚海涅底诗丽而不雄。惠特曼底诗雄而不丽。两者我都喜欢‛。徐志摩与湖畔派诗人的关系也诚如卞之琳在《徐志摩诗重读志感》中写的，‚尽管徐志摩在身体上、思想上、感情上，好动不好静，海内外奔波‘云游’，但是一落到英国、英国的19世纪浪漫派诗境，他的思想感情发而为诗，就没有能超出这个笼子‛；‚尽管听说徐志摩也译过美国民主诗人惠特曼的自由体，也译过法国象征派先驱波德莱尔的《死尸》，尽管他还对年轻人讲过未来派，他的诗思、诗艺几乎没有越出过十九世纪英国浪漫派雷池一步‛ 。冰心、宗白华、徐玉诺的小诗与泰戈尔、日本俳句有着千丝万缕的联系；冯至的小型叙事诗与德国谣曲之间的微妙关系；李金发与法国象征派诗歌之间的师承关系……
白话取代文言，异域语码置换文言语码的文化信息抽空了文言话语的文化信息。这样就颠覆了曾是权威的文言话语，一方面排斥了文言话语的表层形式（文言），另一方面摒除了文言话语的文化内核——以儒家文化为核心的中国传统文化，从而整体性地解构了文言话语，出现了白话话语。关于中国新诗白话话语模式应该如何建构，意见繁多，表现各异，表现出强烈的个人性与多元性，综述之，即具有明显的开放性。在五四诗歌话语模式中，主体在话语系统中凸显出来，日益重要，这是白话话语最显著的特征。