第一篇、赏析中国歌剧的魅力
民族歌剧江姐赏析
赏析中国歌剧的魅力
——《木兰诗篇》的情景交响
财经系 12040300134 冼美彤
泰纳说:“要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家,必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况。”或许语言不通，但是音乐的是无阻障的。作者通过无比巧妙的音乐创作，让旋律和故事本身融为一体，告诉我们故事的主人公是喜是忧。一部优美的歌剧，她的音乐就是极具吸引力的，动听的旋律，让不懂歌剧的人，也能够体会到其中的美妙之处。因此创作者的功底越深厚，所写出的作品就像陈年的酒，年份越长越有醇香。
一、 中国歌剧的发展历程
歌剧被称为“音乐艺术皇冠上的明珠”，它集中了文学、戏剧、美术、音乐、舞蹈等各种艺术门类的表演形式，所以歌剧制作复杂、成本巨大，但它的表现力也最丰富。歌剧以它的艺术魅力引领着整个社会的审美趣味往更高层次提升。
歌剧是一门集诗歌、戏剧、声乐、器乐、舞蹈等融为一体的综合性艺术。通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成，有时也用说白和朗诵。一般认为，近代西洋歌剧产生于被称为“文艺复兴”时代的十六世纪末的意大利。在那之后，歌剧几个世纪里慢慢的变化、发展着，出现了无数精品佳作，如《阿依达》、《图兰朵》、《茶花女》、《魔笛》等歌剧，一直流传至今。歌剧便成为了音乐中不可缺少的重要组成部分。
西洋歌剧自二十世纪初叶进入中国。1919年，“五四”运动之后，中国音乐工作者借鉴西洋歌剧开始了中国歌剧的探索之路。在近一个世纪的时间里，与中国的戏曲艺术融合，中国歌剧在借鉴西洋歌剧艺术表现手段的同时，有机地融入了中国戏曲艺术的表演程式与中国民族音乐的元素，形成了独特的现代的中国歌剧。如新秧歌剧《兄妹开荒》、《一朵红花》、《夫妻识字》等。到了40年代中期，民族风格歌剧《白毛女》的诞生，标志着中国歌剧的创作取得了突破性的进展，并开创了中国歌剧发展的新阶段。 取材于长篇小说《红岩》的歌剧《江姐》是中国民族歌剧的丰碑之作。1964年后，歌剧《江姐》四次重排，在全国各地广泛上演，享誉国内外，其中《红梅赞》、《绣红旗》、《春蚕到死丝不断》、《五洲人
民齐欢笑》等经典唱段影响了几代观众。同时也印证了中国歌剧的成功发展历程。
二、《木兰诗篇》的上演
2008年8月30日，在素有“世界艺术圣殿”之称的维也纳国家歌剧院上演了一部来自中国本土的原创歌剧——关峡作曲的《木兰诗篇》。著名女高音歌唱家彭丽媛和男高音歌唱家戴玉强担任这次演出主角，著名指挥家李心草担任指挥，而乐队与合唱团分别为享有世界盛誉的维也纳交响乐团和维也纳皇家爱乐合唱团。这维也纳国家歌剧院创立139年来第一次上演中国歌剧，并且用中文演唱。维也纳歌剧院的观众以挑剔著称，然而当晚雷鸣般的掌声、欢呼声和一次次的谢幕证明这是一部他们喜爱的歌剧。观众们久久不愿离去，他们表示，这部歌剧的音乐非常美,是中国音乐与欧洲音乐的完美结合，大家“认识了一位中国的巾帼英雄”，他们非常欣赏用欧洲人熟悉的方式来介绍中国文化的尝试。而作为官方对中国艺术家艺术成就的表彰,奥地利联邦剧院委员会和维也纳国家歌剧院在演出后向该剧主创人员关峡、彭丽媛、戴玉强颁发了荣誉证书和奖章。
这次《木兰诗篇》是中国本土原创歌剧首次登上世界顶级歌剧圣殿的舞台，并中文演唱，这无论对于西方歌剧还是中国歌剧都是具有历史意义的。维也纳皇家爱乐合唱团指挥维杰•乌帕德亚雅说：“对维也纳皇家爱乐合唱团来说,在维也纳演出中国歌剧还是首次。中文的韵律很强,演出中国歌剧使全团获益良多。迄今,一直是欧洲歌剧向亚洲输出,今天是亚洲歌剧到欧洲上演,开启了亚欧歌剧交流的新时代。” 更值得一提的是，2006年12月勃兰登堡交响乐团由黑尔姆斯特指挥在北京人民大会堂演出了这部歌剧。这次维也纳的上演，再次证明这部歌剧是一部在国内外都受欢迎的优秀民族歌剧。这次演出
三、赏析《木兰诗篇》
(一)古老的题材,全新的演绎
花木兰在中国是一个家喻户晓的名字,由宋代郭茂倩编集的《乐府民歌》中有《木兰辞》的篇章,它讲述的是花木兰替父从军的传奇故事。上个世纪由我国著名豫剧大师常香玉演唱并拍摄成电影的豫剧《花木兰》,让全国人民了解了豫剧,也了解了“花木兰”这个中原女子的传奇故事。
而情景交响歌剧《木兰诗篇》却是古老故事的全新演绎,它揉碎了原有的故事情节、人物和结构,大胆地进行了整合与重组,以现代的视角和思维去看这样一
个古老而传统的故事,充分展现了战争与和平的主题,表现人们对战争的憎恨,对和平生活的向往。剧中一个很大的亮点在于它相当细腻地描写了木兰与刘爽的友情与爱情,并且使之贯穿全剧。花木兰的艺术形象除了传统的英雄化,更加入了个性化与平民化,整个作品充满了浓浓的人情味。
(二)别出心裁的舞美设计民族歌剧江姐赏析
音乐是流动的建筑,《木兰诗篇》让建筑与音乐在同一时空得以充分的体现,它的舞美设计别出心裁。2006年12月22日北京人民大会堂中外艺术家联袂演出的《木兰诗篇》让歌剧与交响乐在同一个舞台上并存,是一次大胆的探索与实践。“该剧导演高牧坤不仅熟悉中国传统戏曲的表演程式,还对大型现代歌舞以及其他多种艺术门类进行过多方探讨与研究。他与舞美设计师苗培如和灯光设计师沙晓岚一道,在将交响乐队与人物化的合唱队全部摆放在舞台上的同时,又通过两个可移动的大型摇臂平台,在舞台上成功的拓展出多个如行云流水般的互相连通的戏剧表演区,为演员的表演调度、情绪性的舞蹈场面的展示提供自由的空间。导演还将传统戏曲中的表演程式不着痕迹的融入到演员颇具现代感的表演之中,使得整台演出具有浓郁的中国风格”。
(三)打动心灵的音乐
《木兰诗篇》的音乐形式极为丰富,既有气势恢宏、极富哲理、史诗般的交响曲,又有优美动人、抒情浪漫、极富光彩的大段咏叹调,还有多种形式的合唱,如序曲中悲壮深沉的男声合唱,哀婉动人的女声合唱,以及第四乐章辉煌的多声部合唱“和平礼赞”等;除了这些,还有重唱、对唱等形式,音乐丰富而精彩,具有很强的艺术感染力。
《木兰诗篇》的上演在国内外引起巨大的反响,丰厚的文化底蕴,好听的音乐,好看的舞蹈,精美的服装,精彩的演唱,精到的表演,这一切使人们感到吃惊、新鲜,进而惊叹。巨大的成功是中国艺术家集体 智慧的结晶,而这晶莹璀璨的艺术瑰宝中,凝结着歌唱家、歌剧表演艺术家彭丽媛辛勤的汗水和对民族歌剧的满腔挚爱。彭丽媛精彩的、极具魅力的艺术表演体现了全新的美学特征。
四、“情”与 “乐”相生相映
大型情景交响乐《木兰诗篇》以全新的艺术形式讲述人们所熟悉的内容———《花木兰》,作品“情”与“乐”相生相映,有限的空间使人们产生无限的遐想。
由于作品是表现一个中原女子的传奇故事,作品注入了传统的文化元素,尤其是把豫剧的音乐元素融入到了音乐中,使作品带有一定的地方特色。彭丽媛在塑造“花木兰”的艺术形象时,一方面继承了我国民族歌剧艺术的表演与演唱传统,在舞台表演时,把中 国传统戏曲表演中的程式,即舞蹈性质的手、眼、身、法、步,不着痕迹地融入到自己的表演,一招一式,举手投足都透着形神兼备的美感,令观众赏心悦目。但是另一方面,她又大胆创新,她的表演虽然基于传统的五法,但又具有时尚品味,在舞美、灯光的配合下,展现一种视觉的冲击力,让观众觉得很具现代审美意识。
在演唱时注意体现我国民族声乐的审美标准:字字珠玑,珠圆玉润,传情含韵,韵白精到。她的演唱虽然仍然具有“声情并茂,字正腔圆”的审美要求,但她的发声已具备了国际化的审美意识,她成功借鉴西洋美声唱法气息的深沉、持久、饱满,真假声的相互结合,以及音域的扩展等方法,使自己的演唱更加用声自如,张弛有度,极大地拓展了民族声乐的表现力,再加上这次歌剧演出用西洋管弦乐伴奏,使整部歌剧呈现恢宏的、史诗般的气势,在中国文化与国际接轨方面进行了一次大胆的、重要的、成功的尝试。
参考文献:
[1]李小莹.中西名家同台演绎《木兰诗篇》[N].中国艺术报, 2006-11-24(4).
第二篇、浅谈歌剧《江姐》中沈养斋的人物形象
民族歌剧江姐赏析
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浅谈歌剧《江姐》中沈养斋的人物形象 作者：庞宇
来源：《艺术教育》2012年第10期
歌剧《江姐》是一部家喻户晓之作，在这部作品中大家往往更关注主人公江姐的英雄事迹、人物形象的塑造和音乐的表现手段，其实剧中反面人物的烘托也起着至关重要的作用。文章从人物特点和唱段两方面分析，谈谈如何扮演好剧中的反面角色沈养斋。
歌剧《江姐》 沈养斋 人物特点 唱段 表演
一、反面角色沈养斋的人物特点
1.歌剧中反面人物的刻画
剧中反面人物的刻画有着十分鲜明的特征，为了对比江姐的大义凛然，通常会把反面人物刻画得更为卑鄙，更加猥琐，如剧中人物甫志高、警察局长、唐贵山等。但剧中的主要反面人物沈养斋却一反常态，颠覆了人们心中那种反面人物特有的张牙舞爪的狰狞面目，更没有呲牙咧嘴气急败坏的恶人形象，反而是很儒雅、很有城府的角色。这样的形象更具有塑造力，这种阴险的心态不是用简单的面部表情就能体现出来的，而需要深层次的内心挖掘。
在剧中有很多情节都需要内涵来展现。仅仅在舞台上用夸张的舞台装和表象化的语言，是难以让观众深入了解剧中人物形象的，需要很强大的内心戏份才能将人物表现得淋漓尽致。对于沈养斋的扮演更需要通过慎微的细节表现。作为反面角色的关键人物沈养斋，是烘托和反衬主体核心的最关键表达方式，在表演时既不能抢戏，又不能表达得不到位，于是表演分寸的把握极为重要。在剧中第六场劝降这一部分里，最有力度的反面人物形象沈养斋有着十分强大的戏剧张力，用感情渲染气氛，以最简单也最真实的情感来吸引观众的眼球，引发观众的共鸣。在表演时既不能过于浮夸，又要表现出沈养斋的阴险狡诈。把反面人物的刻画表现得恰到好处，既表现反面人物的丑陋内心活动，又不失整个舞台的亮点。
2.沈养斋的感情诱导
整个歌剧的感情线索十分明朗，是表现共产党员坚韧不催的意志和坚定不移的信念，那么反面人物的感情线索是十分重要的衬托。每个人都有妻室儿女、父母家庭，都有自己的一份执著和最初的信念。在第六场审讯室的场景中，为了表现心中最诚挚的情感，沈养斋利用了江姐的博爱情怀动之以情，以身说法。当所有人都非常紧张地为江姐受到的酷刑心中一紧的时候，也正是本场高潮的时候，那一刻沈养斋由豺狼一般的形象，立刻又转变得儒雅，变得情感细腻。
3.反面人物的内心戏份
第三篇、歌剧《江姐》ppt
民族歌剧江姐赏析
第四篇、歌剧《江姐》浅析
民族歌剧江姐赏析
观歌剧《江姐》浅析
《江姐》是根据小说红岩改变的一部在中国舞台剧史上具有重要地位的歌剧，该剧反映的是1948年春，解放战争进入最后的阶段，国名当反动派统治下的陪都重庆已经在工农联合武装的冲击下摇摇欲坠，地下党员江姐带着省委的重要指示，奔赴川北革命根据地，途中，她突然接到与自己多年患难的革命伴侣——华蓥山中队政委彭松涛同志牺牲的噩耗，江姐抑止住自己内心的悲痛，毅然决然的走上华蓥山，及时传达了党的指示，并与游击队司令员双枪老太婆一起率领游击队展开了轰轰烈烈的武装斗争，打击了反动派的嚣张气焰。但是后来，由于叛徒蒲志高的出卖，江姐不幸被捕，之后被关押在重庆中美联合渣滓洞集中营里，面对沈养斋的威逼利诱和叛徒的出卖，江姐大义凛然，义正词严的痛斥敌人的罪行，表现出了一个共产党员坚贞不屈的革命节操和从崇高精神。而后，重庆解放在即，为了配合我军顺利进军重庆，粉碎敌人在逃跑前策划屠杀被捕共产党人的血腥阴谋，江姐在集中营中组织和领导越狱斗争，但就在这生死攸关的紧要关头，敌人要害死江姐，为了不暴露计划，保护同志，江姐毅然走向刑场......
演员在演唱中，融入更多气声，使之更加通俗，让江姐这个人物从女人角度出发，更加人性化感人化。其中最长的唱段足足有11分钟，非常考验演员唱功，观众们在幕间为演员精彩的演绎报以热烈的掌声。全剧除了有比较固定的舞美舞美设计——青石板台阶和绘制的远景外，还利用多媒体投射在舞台前方的半透明纱幕上，营造一个流动的云海、竹林，全景式地展示华蓥山，将观众引入其中。这使得这部歌剧更有感染力，给观众心灵的震撼。 歌剧《江姐》还同时表现出了对中国传统戏剧的借鉴和对西方歌剧艺术的学习，它独特的音乐风格、音乐形式都无不蕴含着中华民族传统文化的色彩。由于歌剧《江姐》的创作采用了大量的戏曲音乐手法，同时又由于汉语的语言特点，决定了歌剧的演唱上也必然要借鉴戏曲演唱艺术方法。而一种声乐演唱方式自身的不足以及歌剧对塑造人物形象和剧情发展的需要，这使得声乐表演艺术家们把民族唱法与西洋美声唱法相结合，充分吸收其唱法中的优点，使声音在保持原来甜美音色的同时，把声音变得更加有张力，更为宏伟、大气，从而能够更加完美的刻画人物形象，产生令人震撼的戏剧效果。在歌剧创作中，对唱是一种比较常见的音乐表现手段，它有利于人物性格的 刻画、戏剧矛盾冲突的展开和情节的发展。在歌剧《江姐》中，很多场面采用了对唱的形式。歌剧《江姐》对于伴唱的运用，是结合了川剧帮腔的音乐表现手法，第二场《革命到底志如刚》是江姐的咏叹调，在前面与中间都安排了伴唱，它引出了咏叹调，起到了烘托戏剧情景的作用。 歌剧中有多个三重唱。在江姐发现甫志高的叛变后，甫志高也撕下面具那一段，江姐，甫志高和门外的同志三人的三重唱巧妙而出色的渲染出了那时候的紧张、危险氛围，并且细致的刻画出了每个人的复杂心理变化与感情的表达。给观众十分直观、震撼的感觉，如同进入了歌剧中那个场景。
歌剧《江姐》是中国歌剧发展第二次高潮的代表作，它从音乐角度赋予了人物鲜活的生命力，通过《红梅赞》《我为共产党把青春贡献》《五洲人民齐欢唱》《绣红旗》等经典红色歌曲来分析，体现了音乐刻画对人物塑造的影响和重要作用，这些歌曲更是通过一些演唱技巧和表现方法将人物内心深处的性格特点以及音乐的含义深刻的表现出来。对于歌剧《江姐》来说，不仅是一部艺术作品，更是一部具有革命价值的作品，值得我们每个人去细细品味......
第五篇、情感的升华——以《江姐》为例浅析中国民族歌剧人物形象的塑造
民族歌剧江姐赏析
第六篇、浅析四首歌剧《江姐》经典唱段的演唱处理
民族歌剧江姐赏析
第七篇、关于歌剧“江姐”的音乐创作
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第八篇、歌剧_江姐_人物形象的音乐塑造手段_戈晓毅
民族歌剧江姐赏析
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2011年7月第4期
歌剧《江姐》人物形象的音乐塑造手段
┃文◎戈晓毅
同一切戏剧艺术都必须塑造人物、描绘冲突一样，歌剧艺术也必须塑造人物形象。所不同者，歌剧作为“综合性艺术”，其塑造人物形象的主要手段是音乐，换言之，通过音乐展开戏剧矛（声乐和器乐）来刻画人物形象、盾是歌剧的主要艺术手段。中国歌剧的发展史尚不满百年，在人物形象塑造的音乐手段实践方面，进行过许多有益的尝试和艰难的《江姐》探索，取得了许多宝贵的经验。歌剧是在20世纪60年代和改革开放初期都产生过重大影响的戏剧作品。作曲家汲取中国民歌与传统戏曲的音乐元素，借鉴欧洲歌剧音乐创作手法，以主题音乐的贯穿、变化，以及富有特色的伴唱、合唱等创作手段，塑造了江雪琴、沈养斋、双枪老太婆、甫志高等生动的人物形象，给广大观（听）众以深刻的印象和强大的艺术感染力，是中国歌剧艺术史上难得的佳作之一，剖析其人物形象塑造的各种音乐手段和技法，对我们进一步认识和吸收歌剧艺术音乐创作的经验并作用于当代的歌剧创作，当不无益处。
题音调，通过对它们的呈示、发展、衍变、补充等，来塑造人物性格、刻画人物内心、展开矛盾冲突，这就是歌剧艺术的主题音乐手法。实践证明，主题音乐手法运用得好的歌剧，大都会取得比较好的艺术效果。
歌剧主题音调的产生，是一个艰苦的创作过程。不排除有灵感突至时的“妙手偶得”，但大多数的主题音调是在多方选择、反复推敲、严格提炼的情况下产生的。《江姐》中的主人公江姐和其他几个主要角色的主题音调，乃是作曲家们深思熟虑、精雕细刻的结果。该剧曲作者之一羊鸣，对《江姐》音乐主题的提炼，有过这样的叙述：
作曲家首先要从筛选、锤炼、创作剧中人物的“主调”开始下功夫。最好具备以下优长：1.它像一杯浓郁香醇的美酒，经得起“品”；它有持久的吸引力，经得起“尝”；能引起演员的兴趣和共鸣。2.它像一根五彩多变的魔根，可塑性强，为全剧的发展与变化提供一个好的基础和可能性。3.它不同凡响，非常有特点，演出后观众就能模拟起唱。4.人物之间拉大性格距离，加大反差，使音乐既统一又有变化。①
一、《江姐》在运用主题音乐手法刻画人物形象方面的成功实践
（一）主题音调的提炼
为主人公和主要角色各自创作一个性格①羊鸣《从“江姐”到“爱与火的四重奏”》，李刚、胡士平主编《中国歌剧艺术论文集》（二集），海潮出版社2002页
歌剧《江姐》
人物形象的音乐塑造手段
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这里所说的“主调”即所谓的主题音调。主题音调的提炼，之所以需要狠下“功夫”进“筛选、锤炼”，是因为这一音调不仅行艰苦的
是音乐化地塑造人物形象的重要手段，在旋律发展上它同时还为全剧音乐化地推动剧情、表现戏剧矛盾、全面塑造艺术形象，提供最为重要的基础及广阔的运作空间。
“民族歌剧需要有浓郁的民族风格、需要有动听的音乐旋律、需要有经典的音乐唱段……主题歌贯穿全剧的手法是民族歌剧创
②
作中的重要手段之一。”王祖皆从长期创作
歌是：
如羊鸣所说，这一旋律表现革命者在白色恐怖下的团结战斗精神，总体上还算准确，但缺乏新意，与江姐的气质和形象难以吻合。与韩英、刘胡兰、红霞等一批民族歌剧中的女主角相比，江姐与她们同为革命的妇女形象，年龄、历史环境、文化素养不但她们的经历、
同。作为知识女性的江姐，有着文静、温柔的气质，对丈夫、孩子、同志充满爱，而内心更具有革命者的刚烈，不惧严刑，坚持信仰，牺牲时年仅28岁……曲作者认为对这样一种女英雄像的塑造，在音乐主题音调上应当具有刚柔并济的特征。他们推翻了最初由四川高清音、民歌所糅合的旋律，下江南寻找素腔、
材，吸收了婺剧、越剧等地方戏曲的元素，终于写出了脍灸人口的《红梅赞》。
“‘红岩上，红梅开，千里冰霜脚下踩……’我们的音乐从开始就展示了想象的翅膀。再往后‘红梅花儿开，朵朵放光彩……’这个带它和曲有民谣风的句子，决定了音乐的风格。
④
子是直接相关的。”在笔者采访中，羊鸣说
“主题歌贯穿全剧”的这一具经验中所总结的
有代表性的观点，实际上体现着中国民族歌剧音乐创作的走向。《江姐》在这一方面的成功实践，成为中国民族歌剧音乐创作最为代表性的范例。
“歌剧音乐要做到统一中见变化，变化中有统一，我看要像导演摆调度一样，应该有个支点。《江姐》的音乐支点就是《红梅赞》，它开场有，中间有，结尾有，三点成一线。江姐音乐的形象都是以这支《红梅赞》为中心发展民族歌剧江姐赏析
③
而来的。”从羊鸣的话中不难看出，该剧主
《红梅赞》既是全剧的主题音调，也是主题歌
人公江姐音乐主题的基础。
为全剧正反两个主要人物江姐和沈养斋的形象确定各自的主题音调，成为《江姐》音乐创作的重中之重。笔者有幸在2009年7月在羊鸣家中就《江姐》的音乐创作对他进行采访，从中得到他本人关于创作该剧主题歌《红梅赞》并将此作为江姐人物形象主题音调的感受。
《江姐》的曲作者为了能给该剧写一首广为流传的主题歌，并且使这一曲调中的主题音调更好地表现主人公的内心情感，不仅对剧作家几易其稿的歌词进行反复推敲、深刻理解，而且在旋律的选择与确定上试探过“我们把最美的旋律给了江姐”。为此，其首句作为江姐的音乐形象一直贯穿全剧之中，准确地勾画出江姐的基本性格。⑤
②王祖皆《让红色经典绽放新时代的光芒》，《2008中国歌剧论坛文集》，北京大学出版社2010年版，第120页。
③羊鸣《浅议歌剧中戏剧和音乐的关系及其它》，田川、荆蓝主编《中国歌剧艺术文集》1990年版，第333页。
④同注③，第328页。
⑤阎肃编剧，羊鸣、姜春阳作曲《江姐》，中国戏剧出版社1965年版。原谱为简谱，本文所有谱例均选自该
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2011年7月第4
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这一主题的开头从中声区的同音反复开始，继而小三度的回旋，宁静、婉转，符合梅花安详和女性柔情的特征，紧接着八度大跳将远阔，突旋律引向高声区，如异峰突起，坚贞、显了江姐似红梅傲雪凌霜的坚强品格。这一主题的成功提炼，为全面塑造好江姐的艺术形象，奠定了坚实的音调基础。
主题音调对反派人物形象的音乐化塑造具有同样的意义和作用，但这一问题在中国歌剧的音乐创作中常常显得不足。马可在评价中国新歌剧音乐创作时有过这样的观点：
在我们的作品中，也有对反派人物另外的一种表现方法……作者的主观动机是想‘丑化’他们，防止他们（反派人物）的曲调流传，故意使他们的音乐特殊些，乃至难听些……⑥
的确如此，不仅是“文革”中的“样板戏”，即便在歌剧里，也常将反派人物的音乐，写得低沉、难听。歌剧《江姐》在刻画全剧第一号反面人物沈养斋时，从词到曲都没有某些剧本脸谱化，而是从灵中处理反面角色的简单化、
魂深处挖掘其阴险、伪善、顽固坚持反动立场的丑恶面目。
沈养斋的音乐主题由安徽的徽调和四川方言的语调结合而成，将徽调中常用的休止符、十六分附点等多种节奏型与四川语言特有的抑扬顿挫语调进行融合，形成具有小腔特色的旋律，为音乐化地表现其老谋深算又精通孔孟之道的一面，及这一反派人物“岁月的如流，浮生若梦，人世间有几番明月清风”内心世界，提供了基础。
忡忡忧心，而转入快板后在高声区进行短暂运行的旋律又将其心有不甘企图挽回败局的“你要想法，表现得十分真实。尤其是第六场三思而行”，整段唱腔完全围绕这一主题音调进行展衍，在不同声区多次运行的小腔使旋律显得十分委婉、曲折，“娓娓道来”的音乐，“推心置腹”的“真似乎是一位长者对年轻人
诚劝导”，丝毫没有某些歌剧作品中反面人物的阴阳怪气，将沈养斋阴险、伪善的面目刻画得入木三分。
《江姐》中其他几个重要角色的主题音调鲜明，如双枪老太婆的沉稳、坚韧，也都生动、
蓝洪顺的刚毅、冲动，杨二嫂的泼辣、伶俐，华为的热情、机智，以及甫志高的浮躁，警察局长的愚蠢等，在具有各自形象特点的音乐主题的塑造中，鲜活地呈现在观（听）众面前，给人以深刻的印象。
（二）主题音调的变化
歌剧人物形象的塑造具有动态特征，其音乐化的塑造手段应当随着戏剧行程以及特定戏剧情境的需要发生变化。居其宏说：
人物形象塑造的戏剧行程充满了艰难险爱与恨阻和坎坷不平，它要经受情感的煎熬、的缠绕……它要面对一系列情感的、性格的和利益的冲突和危机，并且在经历了这一切人生沧桑及血与火的洗礼之后，它的性格发展了，升华了或者得到充分的宣示……⑦
正因为如此，歌剧人物形象的音乐主调在贯穿全剧的过程中要善于变化，尤其不能忽视处理因人物性格、情感历程等方面的变化所引起的戏剧细节。羊鸣在谈到江姐音乐创作感受时也说过：人物形象的塑造要讲规
在朝天门码头，由这一主题音调所展开唱腔在音程和节奏上做了必要的变化，中板速度中附点和休止符的交替运用以及小二度音程的重复出现，显示出沉重和烦躁不安的所以，曲作者将贯穿《江姐》全剧主题定情境。
⑥中国戏剧家协会编《新歌剧问题讨论集》，中国戏剧出版社1958年版，第364页。民族歌剧江姐赏析
居其宏《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社2002第。
歌剧《江姐》人物形象的音乐塑造手段
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音调通过紧缩、嫁接、扩展等手法，根据戏剧行程中的具体情况，在不同的戏剧情境中，塑造了江姐这位既亲切和善，又坚强不屈的女性革命者的崇高形象。
1.紧缩。将特定乐句中的音符进行必要的删减，从而在原来旋律的基础上产生新的旋第二场中，当江姐在县城城楼下律，即为紧缩。突然发现自己的亲人和战友彭松涛烈士的人剧作家与作曲家在头时，悲痛欲绝，几乎昏倒。这里给江姐安排了大段净场咏叹，巧妙地通过深沉浑厚的男声独唱《红梅赞》画外效果，使江姐从激愤悲伤之中，想起了一年前在朝天门《红梅赞》诗，于码头送别老彭时，老彭赠她的是，由《红梅赞》主题音调紧缩而成的唱腔缓缓出现，这一旋律既能够将江姐与老彭的革命精神融为一体，又让听众感受到革命者具有崇高信仰的同时还富有丰富的内心情感。
2.嫁接。剧作家在第三场，以双枪老太婆为了不引起江姐的悲伤保守老彭牺牲秘密的良苦用心为由头，营造了一种理智与情感、冷静与热情相互交织的戏剧情境。曲作者将两个人物各自的主题音调动机，进行有机嫁接，“背躬唱”手法，使派生以传统戏曲中常用的
出来的旋律进行相互的编织，将她们各自不同的心情表现得十分真切，从而使人物的形感人。象变得更加丰满、
江姐这段唱仍以《红梅赞》主题音调开始，但在其动机
出现之
脉相承的。
3.扩展。将原有的乐句通过加花、延宕节奏的手法改编旋律形态，是江姐音乐创作的一大特色，扩展后的旋律使人物内心的情感第六场江姐在沈养斋抒发，具有更大的空间。利诱威胁之后的净场唱《我为共产主义把青的首句旋律，就是《红梅赞》主题的扩春贡献》展，由
变为
拍慢板后，经过扩展的旋律，
江姐在高压态势下，从容镇定、沉着冷静的坚毅品格，得到充分的展现。
值得注意的是，在类似的大段唱腔中，总会出现一个长的过门（或者是它的变化形十态），它几乎是江姐音乐形象的器乐主题。六分音符同音反复的开头，显示了坚韧不拔、一往无前的英雄气概。而二胡则描绘了这个器乐主题音调女性革命家特有的柔情。民族歌剧江姐赏析
对塑造江姐丰满艺术形象的作用，是不可低估的。
二、在借鉴传统戏曲、民歌塑造人物形象时的成功实践
（一）借鉴得法的戏曲板腔
作为我国传统戏曲中具有独特音乐结构方式的板腔体，不仅板式丰富，程式严谨，而且变化手法多，感情容量大，尤其长于表现波《江姐》在人物形象澜起伏的长篇抒情唱段。
抒发人物内心情感的过程中，大量采用塑造、
了我国传统戏曲板腔体的技法，展衍铺陈，深入刻画，取得了强烈的艺术效果。在江姐演唱、《革命到底志如钢》、的《巴山蜀水要解放》
《我为共产主义把青春贡献》、《五洲人民齐欢笑》等大段咏叹中，作曲家不仅采用了传统戏曲中的导板、快板、慢板、清板、流水板、散板（紧打慢唱）等板式来结构唱段，展衍旋律，而从表现人物的需要出发，只借鉴且借鉴得法。
板式，不套用程式。江姐出场所唱的《巴山蜀》后，没有使用原音调中的八度大跳，而是以
级进下行的柔性音调，与原
主题音调中的旋律
进行了有机的嫁接，所形成的
这一旋律，恰如
其分地勾画了江姐对司令员的感激心情。这
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2011年7月第4
期
板的板式，但并没有按照传统戏曲导板之后必须接“回龙”、“原板”的程式。不仅以急促“快板”和“流水板”，进一步表达江姐“一的
颗心奔腾激荡”，盼望“快把征途上”的迫切心情，而且在
这一器乐主题后，转入柔情似水的慢板，抒发了江姐对山城重庆的眷恋和对胜利来临的向往。通过激愤昂扬的快板与舒缓深沉的慢板的强烈对比，从刚柔两个方面塑造了内心感情十分丰富的女革命家形象。
《革命到底志如钢》是围绕主题音乐以传统板腔展衍铺陈技法，融汇多种音调形成的核心唱段，长达十多分钟。为了塑造江姐既深情又坚强的性格，曲作者对此做了浓墨重彩的展现。剧情所表现的是当江姐满怀欢欣带着党的指示来到她渴望已久的华蓥山区时，突然在县城城楼上看到了自己的亲密战患难与共的亲人彭松涛的人头，这一突如友、
其来的晴天霹雳，必然要在主人公宽广的感情海洋里掀起轩然大波。如晴天霹雳的女声天地同悲的惨烈氛围，合唱营造了山城哭泣、
“寒风扑面卷冰霜，心如刀绞痛断肠”，呼天抢地的散板与这一戏剧情境完全相融，在激愤悲痛的摇板（紧拉慢唱）之后转为具有叙事性特点的清板，人物的激情咏叹也随之转为委婉深沉的叙诉。
羊鸣介绍，这一段的原谱是这样的：
⑧
子中时常用的“梆子碎”，于是我改编成这样：
由于当时身处敌人城楼之下这一特定环境之中，江姐感情的流露只能是极为短暂的一瞬间。然而，《江姐》的剧作者却给曲作者留下了相当大的空间，以歌剧特有的音乐手段。尽情渲染这震撼生命展现灵魂的“一瞬间”曲作者借用戏曲板腔体结构，而又不拘泥于传统程式手法，将江姐在严峻考验面前化悲痛为力量的坚强性格，展现得淋漓尽致，为后来刻画江姐在敌人屠刀前大义凛然、威武不屈的形象，做了坚实铺垫，是全面塑造江姐这一艺术形象不可或缺的一笔。
巧妙借用戏曲板腔的手法，不仅体现在《我为共产主义把青春贡献》、《五洲人民齐欢笑》等塑造英雄人物的唱段中，而且在一号反派人物沈养斋的唱腔中也有所体现。作曲家同样能够以此抓住剧情发展的关键，深入阐发反面角色内心世界。当沈养斋在朝天门码头出现时，其主题音调的过门引出了“一板一眼”的阴沉唱腔，恰如其分地表现了这一人物“局势如麻乱纷纷，长长空阵阵其红所发出的
云”的感叹，而一句“叫人怵目也惊心”将音乐转为“有板无眼”的“流水板”，将沈养斋为了要消灭地下党“海底要捞绣花针”的急切烦乱情绪，表现得十分生动。
他说，演员在排练时受不了啦，说不行，③