赞美书法的台词(一)
丁雪峰先生关于书法创作中无意识性的对话
时间：2001年11月16日
地点：北京晋唐书画院
高国庆 北京晋唐书画院副院长 著名书法家
丁雪峰 著名画家、书法家、美术理论家
高：我从小喜好书法艺术，从事书法创作与研究多年，看到古代许多尺牍作品非常精彩，这些东西不是专门意义上的书法作品，作者也不是刻意书写，但是，这些作品更有内涵，更有味道。您是著名的山水画家、书法家，又一直从事书画教学，您认为书法创作的状态应该是认真严谨好呢？还是随意自然好？
丁：书法作品真正的佳作是“神品” 、“逸品”，这些作品中有一种妙不可言的“气息”。这种气息，有人说是“天机”，有人说是“灵气”。这种气息是难以刻意追求的。唐代的书家李嗣真是最早把“逸”放到诸品之上的。他对“逸品”的诠解是：“偶合神交，自然冥契”，“神合契匠，冥运天矩。”张怀瓘在评张芝时说：“心手随变，窈冥而不知其所如”；“其草书《急就章》，字皆一笔而成，合于自然”。
“自然”作为哲学范畴，其核心内涵是“无为”；作为书法美学范畴，其核心内涵也是“无为”，即自然而然，随意生发，不假造作。但“自然”的美学内涵又有其特殊性，书法艺术的“自然”美，主要体现为“无意”。
古代书家从自己亲身的创作体会和他人成功的创作经验中领悟到，优秀作品的产生往往出于无意，恰恰不是刻意追求的产物。所谓“无意”，即指创作中的无意识、无目的、非功利、自发性。
宋代的欧阳修在《集古录》中说：“所谓法帖者，其事率皆吊哀候疾，叙睽离，通询问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔馀兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝，徐而视之，其意态愈无穷尽。„„”法帖之可贵正在于其逸笔挥洒，无所用意。对此，明代的书家解缙亦有同感，他说：“（钟、王）遗迹，偶然之作，枯燥重湿，秾淡相间，盖不经意肆笔为之，适符天巧，奇妙出焉”。苏轼说：“书初无意于佳乃佳尔”。董其昌则说：“古人神气淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势，故为作者”。《宣和书谱》评晋王浑“其作草字，盖是平日偶尔纪事，初非经心，然如风吹水自然成文者”；评晋王衍“作行草尤妙，初非经意，而洒然痛快见于笔下”；评王安石“凡作行字，率多淡墨疾书，初未尝略经意”。对于行草书的赞赏几乎都点出了其不经意的妙处。历代书家所言，都已说明佳作乃无意得之。而与此相反，“太著意”则被引为书家之大忌。西方的艺术家也注意到了这个问题，如英国18世纪前浪漫主义诗人杨格认为作家的独创性“具有植物的性质，只是自然地生长，而不经过什么造作”，创作是“无意识的”自然生殖。现代美国符号学派美学家苏珊·朗格也说：“艺术冲动有时也可以是自觉的，艺术作品也可以在意识清醒的状态下诞生；但是，它们在绝大多数情况下却是在无意识的状态下完成的。英国的语义学派文艺理论家瑞恰兹则说：“这是在各种艺术中经常出现的一种很奇怪的现象。最本质的东西往往好像是无意中完成的，好像是个副产品，是个偶然伴生的东西”虽然他们没有中国道家式的哲学思维，采用的概念和表述的方式有所不同，但说的是同样的情况。可以证明，文艺创作中的无意识状态确实是存在的，并不是故弄玄虚的无稽之谈。
绘画和书法亦然。白居易在《记画》一文中盛赞张敦简的画“工侔造化”，“得于心，传于手，亦不自知其然而然也”。明丰坊《书诀》称唐代大书法家张旭作字“笔与神会，不自知其所以然而然也”。这实在是不解之解，但深究下去也很困难。于是，或委之于天赋，如宋代画论家郭若虚以为“六法”之中“骨法用笔”以下五法皆可学，惟独“气韵”，“必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也”。或归之于
神力，如元方回所云：“满眼诗无数，斯须忽失之。精深元要熟，玄妙不因思。默契如神助，冥搜有鬼知。平生天相我，得句非人为”。
因此，有意、无意即为技、道之别：“巧生于习，习生于专；专有意，习无意。无意而意生，意生而笔到，有不知谁之为之者，进乎技矣。”
高：究竟应该怎样认识书法创作中“无意”的作用，我研究过一些古代书论，也看过一些当代人的书法论文，关于这方面的论述也有，但不是很多，看来很难用一句二句话讲得清楚，这可能涉及到艺术思维中的一些深层次问题。
丁：你说得非常对，艺术思维需要凭借灵感，古人叫做“兴会”。灵感是很微妙的，犹如五代和尚贯休所说的“竟日觅不得，有时还自来”，有意寻觅反倒阻滞了灵感的发生，无意求索却能引发灵感的到来。
书法创作是人的复杂的精神生产，完全排除意识的参与，纯粹处于迷狂或梦幻的状态，是不可能的。因此，极端崇拜自发性的非理性主义的美学理论，是背离科学的分析的。然而，确实有不少意识活动是会阻碍艺术思维的运行的，因为艺术思维有着不同于其他思维的特点。例如，清代书法家何绍基论书画有一席话讲得非常透彻：“作一书、一画，或以应人求情，或意在成幅卷及册子，则恐有不合矩度，不厌人心目处，必不免有矜持惨淡之意。人心胜，斯天机少，虽云合作，能合其所合，不能合其所不及合也。画稿之作，不为欲存此纸，欲用此笔。心无纸笔，则但有画心;并不曾有画，则但有画理、画意、画情、画韵；其理与意、与情、与韵，又尚在可有可不有之间。至于理、意、情、韵且可有可不有，则落笔时之超象外，与天游，举平日使尽气力不离故处者，到此百炼钢化为绕指柔，且绕指柔化为丹汞，直是一点灵光透出尘楮矣”。这段针砭时弊的议论的确是很精辟的。书法创作要求有个人的独创性，艺术思维要求有想象和幻想自由驰骋的广阔天地，如果一心想着如何袭取名利，如何迎合流俗，种种杂念横亘于胸中，种种顾忌悬挂于心头，那就无异于套上重重枷锁，又怎么能创造出传世的佳作呢？因此，书中之法帖，由于超脱了这些限制，倒能透出“一点灵光”。
高：如果按照这样无意的创作状态，是乎写行、草书容易发挥，写正书不易发挥？ 丁：“行、草”与“正”书各有千秋，正书以人工胜，稳妥严谨，精当洗练，但有时不免失之于雕琢；行、草以自然胜，触物兴怀，涉笔成趣，但也可能漫无边际，失之于粗疏。“无意于佳乃佳”实际上提出一个书学悖论，一方面书家无意于书，无意于佳，更无意于传世，即“无心插柳”，可另一方面却在不经意间随意点染，而有了书，有了好书，有了可以传世之书，即“无心插柳柳成荫”。这种思路不仅苏轼首创，《淮南子·说山训》早就说过：“求美则不得美，不求美则美矣。”
高：这非常不易理解，老子说：“道，不可见，不可闻，不可言”，这样的问题可以说已经上升到“道”的层面，所以很难用语言表达清楚，要靠自己去领悟！您是怎样理解这一问题？
丁：非常对！从心理学方面分析，“无意于佳乃佳”的内涵非常深刻。“无意于佳”，即在作书时，精神完全放松，心理处在弥散状态，不把写字当作一回事，不去冥思苦想；“乃佳”，即是在这种不经意之间随意发生，平时难以显露的人之本真，如同禅宗的顿悟，会突然间澄彻身心，流播纸楮，创作出好的作品。表面上看，书家的精神状态与产生的结果是矛盾的，实际上这是符合心理活动规律的。
首先，聚精会神、覃思竭虑的精神状态，对科学研究来说是十分必要的，但对书法艺术创作活动来说有时就未必好。因为这种精神状态意味着书家处于有意识注意中。有意识注意，使书家完全清醒，意识聚集并高度活跃，这样的思维是准确的、严谨的、规范的，但也可能由于思维过于准确、严谨、规范而陷入狭隘，而不能自由挥写，不能寻找到“自然灵气”与“天机”。格式塔心理学为我们对意识聚集的局限作了详尽的研究，他们通过无数试验证明，我们的眼睛，或者说得更确切点，我们的大脑，有一种压倒一切的需要，这就是从眼前任何杂乱形式中选择出一种准确集中、简单的模式来。对于书
法这种复杂的充满自然灵气的结构来说，意识聚集的这种选择性、狭窄性、规范性和准确性太缺乏伸缩性和张力了。这也正是苏轼主张“无意于佳乃佳”的原因所在。在“无意”的不经意和无心的状态下，有意识注意和意识聚集无法形成，这就可以使书家免于陷入刻意雕琢，过于狭隘的不利于发现书意的困境。
其次，书法艺术创作是有意识与无意识结合的产物。对书家来说，意识诚然是重要的，但无意识是一块辽阔的大陆。基础非常扎实，完全没有无意识的滋养，书法创作也难以达到极致。如果说以帮助书家达到准确、精当、严谨、洗炼的话，那么无意识则可以帮助书家把意识狭小的焦点扩大为一种广阔、丰富而包罗万象的审视。正是透过这种弥散的审视，书法艺术的潜在次序才易于被发现。西方有的学者说：“艺术创造是在心理的、深邃的、无意识上获得营养的。艺术家比起一般人更善于自由地驾驭自己受压的内驱力，而且能在这过程中用神奇的审美次序及和谐来引导它们。”。这些话未必完全适合于书法创作，但他肯定艺术创作需要无意识的协助，则是无可避讳的事实。苏东坡之所以强调“无意于佳乃佳”，其原因就是肯定了无意识对书法创作的作用。如果正书更重视求助于意识的话，那么行、草书则更重视求助于无意识。因为在“无意”的情形下，人的精神放松了，意识对无意识的压力减小了，这时无意识就可冲破意识的“防卫”，施展它的才能。这样，画家就会出现一种神思恍惚的、弥散的、具有张力的审视和快捷，这可能是最富于创造性的一瞬间，自然灵气似乎不思而至，意外佳构仿佛纵手而成。苏轼在《腊日游孤山访惠勤惠恩二僧》一诗的最后二句云：“作诗大急追亡逋，清景一失后难摹。”一般人认为这是指诗人来了灵感，要赶快捕捉住诗情，不让它跑掉，这自然是对的。但所谓“灵感”，也就是将有意识提出的任务，交由无意识去完成。诗人、书家抓住的这一刻，抓住这一刻“随意挥洒”，就可能创作出好的作品来。
这里值得提出的还有刘熙载在《艺概·诗概》中的一段话：“文所不能言之意，诗或能言之。大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不到者。盖其天机之发，不可思议也。故余论文旨曰：‘惟此圣人，瞻言百里’，论诗旨曰：‘百尔所思，不如我所之。’”刘熙载以他的艺术家的敏感，发现诗歌创作与文章写作的不同。文章写作要有概念和严密的逻辑，才能把道理讲透彻，把事实摆清楚，所以他说“文善醒”。“醒”，即是明意识，在清醒的意识中，才能准确地控制和安排好那些概念和逻辑。诗歌创作要有动人的情感和鲜活的意象，才能把情景描摹好，所以他说“诗善醉”。“醉”，即不清醒，是潜入无意识状态。而“醉中语亦有醒时道不到者”，即指无意识的特殊的张力和创造力，可以弥补意识之不足，而透露出不可思议的“天机”来。由此，刘熙载提出他的论诗宗旨是“百尔所思，不如我所之”。此语出自《诗经·载驰》，意思是说，你们出了许多主意，都不如我自己出的主意。刘氏用它强调诗表现诗人自我的特征。不难看出，刘熙载的话含有这样的旨趣：诗人之“醉”正是他的不“醉”，因为诗人从“醉”中得到了“醒”时得不到的东西。刘熙载所说文章与诗的创作不同的理论，也非常适合于书法艺术，写正书相当于作文，而行、草书创作恰是写诗。这与张怀瓘“心手随便，窈冥而不知其所如”，苏轼“书初无意于佳乃佳尔”的说法有异曲同工之妙。
高：“无意于佳乃佳”是一种精神状态，好像书法创作的状态非常重要，但是历代书家都非常强调书法的基本功及修养，这又是否有些矛盾？
当然，苏轼强调“无意于佳”，并不是无条件地乱嚷乱叫，也不是做白日梦。苏轼认为要达到“无意于佳乃佳”的创作境界，既要长期“积学”，又要为人豪爽，即以创作主体的学问与性格为条件。他在《跋王巩所收藏真书》中说：“余尝爱梁武帝评书，善取物象。而此公尤能自誉，观者不以为过。信乎其书之工也。然其为人傥荡，本不求工，所以能工。此如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举措自若。其近于有道者耶。”苏轼这里是在评论怀素（藏真）的书法，他认为怀素“为人傥荡”，性格豪爽，所以他的书法“本不求工，所以能工”，就像那“没人”（有潜水本领的人）操舟，心中有数，不怕掉到水中，也不关心能不能渡到对岸，所以尽管船在惊涛骇浪中颠簸，也能
举措自如稳妥。书家只有在根柢深厚、自身强大而具有很强的驾驭能力的情况下，他才能做到胸有成竹，既能“如万斛泉源，不择地皆可出”，又能“常行于所当行，常止于不可不止”，达到“无意于佳乃佳”的境界。这也就是说，偶然实乃出于必然，“无意于佳乃佳”，所仰靠的无意的张力和创造力，其实是以深厚的功底为基础的。若没有这个基础，所谓“佳”的效果是不会自来的。关于这一思想南宋诗人刘克庄有较好的发挥。他说：“大率有意于求工者，滔滔皆是，工求工而自工者，非有大气魄、大能量不能”。“大气魄”、“大能量”就是根柢，有了这个根柢，才能谈 “无意于佳乃佳”。这就说明，只有那些在才、气、胆、识、功力等各个方面都有充分准备的大家，才可能在“无意”中，于“无心”中，获得那似乎是人力难以达到的“天地自然之音”，发现书法的潜在的艺术次序，创作出传世之佳作来。
赞美书法的台词(二)
《中日关于传统书画与民间书法的对话》读后感
那天在“北大书法艺术网”看到了2009-5-18 22:41:04刊登的《中日关于传统书画与民间书法的对话》一文，作者为王岳川、西岛慎一。阅读过后对他们的一些观点颇不以为然，于是逐一读写出自我的不同见解。这种读后感的写作形式恐怕没有那一家报刊杂志愿意刊登，因为大部分是别人的原作，而且也不是一个比较新鲜的话题，所以就把它发表在网络吧。各位网友，捧捧场吧。
王岳川：很高兴见到西岛先生。这次北京大学书法艺术研究所到日本举办书法交流展和学术访问，希望通过这种国际书法和书学交流，使我们双方都能更好地理解彼此的书法现状和发展脉络，从而在新世纪有更好的文化交流和互动。
西岛慎一：非常欢迎王教授带领北京大学书法艺术研究所教授到日本访问和办教授书法交流展，北大书法所重视书法与文化的关系实在是很重要的举措。我常常感到，中国书法绘画在20世纪的情况比较复杂，我们日本书画界对此也很关注。对当前出现的一些忽略传统的书风，我又感到一些困惑和担忧。比如中国对吴昌硕和齐白石两个人的评价不太一样，这其中会不会有什么时代艺术判断的问题呢。吴昌硕代表了中国传统，在日本的书画界受到相当的敬重，日本评价是吴昌硕高于齐白石，而中国的评价似乎正好相反。
且闲人：显然日本人眼中只有吴昌硕，不理解齐白石，他们没有看到齐白石的开拓与创新。齐白石的根基是草根，走的是由草根到文人的道路。看是不可能的道路，但是他老人家给打通了。齐白石的艺术语境也许没有吴昌硕的典雅，但是绝对比吴昌硕丰富。这里没有扬白贬吴的意思，就技术而言俩人并无高下之分，只能说各有所长。
王岳川：吴昌硕是晚清杰出的书法家、画家、篆刻家，齐白石的篆刻受其篆书影响甚大。但是，自二十世纪初始，中国出现了新流行的文化思潮，对延续到明清以降的传统艺术不够尊重，原因在于：一是中国受西方现代性影响很大，使中国传统成为一个被质疑和批判的对象；再就是受苏联意识形态的影响，一味坚持文艺为普罗大众服务的主旋律；再加上当时作为美术界的名人和领导者的徐悲鸿，感到要减弱或抵制中国人文传统的千年“重负”，最好的办法是在中国采用民间方法和民间趣味，所以他特别赏识齐白石。因此，齐白石的艺术和趣味在三种合力中崛起，就其实质而言，是将民间文化与精英文化对立起来，并在中国二十世
纪官方与民间的合力中成为一种显在的美学思潮。这样使我们明清以降的文人书风及饱学之士的学者书风和画风，受到了相当的抑制。
且闲人：齐是受吴的影响，但是齐开创的齐氏刀法篆法也开山立派呀，成就可以与吴昌硕比肩的，这是公认的事实。日本人不懂为何不解释？徐悲鸿领导的道路确实没有和西方现代主流艺术与时俱进，但是那是据于中国当时被侵略的国情。然而，徐悲鸿领导的艺术开始摆脱“艺者，匠也”，摆脱“诸艺，小道也”的传统，带领艺术家用艺术干预生活，干预政治，用艺术唤醒民众的爱国激情，使艺术从此昂首挺胸进入主流意识形态领域，有了崇高的社会地位。这点王教授怎么能够视而不见呢？
西岛慎一：日本书画界更能接受传统的书画法风格，也更能接受吴昌硕的风格。吴昌硕的书法和篆刻对日本的影响特别大，一直影响到现在。齐白石在日本的评价不是很高，但在中国似乎有将其偶像化的感觉。这是日中两国之间看法的不同。且闲人：既然日本不理解齐白石，就应该自己去研究呀。吴昌硕当然永远值得学习，但是所有的学习都是为了创新，只懂得守着吴昌硕就是你日本人的见识浅薄了。研究完齐白石之后，你才就懂得应该怎么学习吴昌硕了。齐白石就是学习吴昌硕的榜样，但是齐白石没有只抱着吴昌硕不放。
王岳川：这个问题谈起来比较复杂。世界各国对知识分子都很重视，认为他们是民族的脊梁和民族的神经，唯有在中国，由于二十世纪初处于政治、经济、文化、战乱和各个方面的问题，中国对知识分子的责任和价值担当作了重新规划。这使得中国的美术界、文化界将“文艺为工农兵服务”日益变成一种政治任务，而对于传统文化的传承，对真正的文人文化和人文历史传承日渐淡漠，甚至中断了，这使中国当代的审美趣味发生了很大的变化。这一状况也使中国当代学者非常忧虑，而且想尽快纠正这种现状。传统的断裂使艺术界丧失了文化地基，出现了严重的文化西化主义和文化虚无主义倾向。现在有识之士都在力求修复传统，传承传统，更新传统，从而使新世纪中国文化艺术能够有新的大国气象。
且闲人：齐白石的艺术跟后来的“文艺为工农兵服务”应该是两码事。齐白石用文人画的方法描写生活，使狭隘的文人画变得开阔起来，使文人画变得生动有趣。而“文艺为工农兵服务”使一个伪命题，是政治家搞的鬼。“文艺为工农兵服务”的现象属于历史的“异常现象”，已经过去，其影响应该很快就会过去。它留给
我们的应该是教训和启示，客观地说也不是一点价值和意义都没有，起码它告诉我们不破不立是对的，但是用否定一切的方法，用推到重新建立的方法是极为危险的，其结果可能是灾难性的。
二 民间书法不应与传统书法对立
西岛慎一：这些年在中国书法提出的一个理论，叫“民间书法”体系，这已经逐渐地影响到了日本，在某种意义上这不是一个好的影响，而是令人担忧的影响。且闲人：有什么好担忧的，人们厌倦了二王体系，不满碑学，自然要寻找第三条出路。这个世界只有“求变”才是硬道理，今天有“民间书法”，明天还可能会出现“天堂书法”。历来总有一些不肯守旧的人物，“民间书法”不一定成功，但是肯定会给人们带来具有启发性的意义。其实艺术最终的目的还不在于创造，艺术最大的意义在于对人类智慧的启迪。
王岳川：中国的书法界从清代开始关于帖学和碑学的争论就持续不止，这种争论代表了雄强书风和婉媚书风的趣味之争，或者说是美学界关于优美和崇高书风的争论的继续。其实从唐太宗开始关于王羲之书法的评价以及其后来书法的演变，发生了很多争论。到了当代，有一种看法，就是不管帖学还是碑学都是传统，都被现代性pass了，因此，今天从敦煌写经、秦汉瓦当、民间书写，甚至民间的一些招牌中吸取了新的结体和气息。我对民间书法的评价总是有些犹豫，就是说如果按照传统的文人书风来看，可能会把这种书风看作是一种丑书，从碑学来看可能看成文人书法的一种民间资本或变种。这是一种散漫潇洒，甚至是自由天真的书法。它的优点和缺点有十分明显，导致的争论是必然的。当代中国书法处于一个新的“战国时代”，没有对书法的趋于稳定的基本评价，没有在对传统尊重基础上的中国书法审美观。我想在北大书法研究所成立后，我们将吸收中国书法的精英重新来总体评价中国当代书坛出现的问题，并且慢慢地加入丰厚的文化内核。我们并不排斥民间书法，但是我们认为仅仅是民间书法是远远不够的，因为传统是相当复杂丰满的，需要继承和分析，更需要整合一切有价值的书法形态，而开拓创造转型性的中国书法。
且闲人：民间书法的出现证明中国书坛已经不再是一潭死水，是满有生命活跃的领域。起码是碑学之后的又一变革的涌动，这个涌动表明人们不再满足于雄强书风和婉媚书风。曾经辉煌一时的帖学和碑学都已经过去，其价值已经获得认同，
但是人们需要寻找新的价值领域，就像今天中国的经济一样。这么多人口的一个国家，这么多的书法人群，两种书风这么满足那么多人的胃口？君王思想一统天下的时代已经一去不复返，艺术不是国家行政区域，永远不需要统一。
西岛慎一：民间书法和传统书法的这种分类，是一个不太好理解的书法现象。清代碑学和帖学的争论目的是一样的，都是为了考虑到哪种书法更接近于近代书法，或这说更接近于王羲之的书法。目的是为了追求更好更古典的精神。而传统书法和民间书法的争论目标是不一样的，传统书法有它的历史轨迹，民间书法也有它的历史轨迹，两者是并向的，它们之间没有共同的目标，它们似乎永远都是对立的。
且闲人：什么时候民间也有书法目标呀！第一次听说。所谓的民间书法都是那些为研究新书法的书家生造出来的名词，过去民间那些抄书的人在地下有知，听说他们抄的书被当今书法家誉为“书法”，还说他们和书法家“对立”，肯定会被吓得说不出话来的。当今一些书家从古代民间书法那里寻找创新的书写方法，和王羲之的目的是一样的，都是为了创新。对今天来说王羲之是古典，可是想当年王羲之所写的也是新书体呀！怎么会有目标不一样的认识。“晋韵”是高古的，历代都有人呼吁回归晋韵，但是又有那一代的书家实现真正的回归呢？碑学跟帖学表面上争论的是谁更接近“高古”，其实骨子里是对帖学的反叛，是对帖学一统天下，千人一面的不满。
王岳川：先生说得有道理。中国当代文学界、文化界，包括政治学界，对“民间”的过分张扬，使得传统进一步削弱，在文学界由于对民间的进一步张扬，使得不管是李白、杜甫、苏东坡，还是宋元明清的诗词歌赋戏曲受到了诸多制约。在我看来，“民间”不是神话，也不能把“民间”变为神话，需要分析“民间”话语。如果打着民间的旗号，认为民间作任何事情都是对的，那将导致知识分子放下自己的人文传统，放下自己的知识信仰，放下自己的笔墨的审美趣味去为所谓的“大众”服务。这样的结果既伤害了大众，也伤害