篇一:《尔雅古代名剧鉴赏答案》
1
《金锁记》的编剧是
A、余文君 B、王安祈 C、张爱玲 D、田沁鑫
我的答案：B
2
下面哪一项不是戏剧的必备要素
A、编剧 B、演员 C、 D、摄影
我的答案：？
3
2006年导演昆曲《1699·桃花扇》的是
A、田沁鑫 B、 C、孙敬 D、欧阳予倩
我的答案：？
4
清代和明代是戏曲的黄金时代
我的答案：×
5
田沁鑫认为，京剧必须转型成一种精致艺术，转型成“文学剧场” 我的答案：×
1
汉王朝第七位天子是
A、刘彻 B、刘启 C、刘秀 D、刘盈
我的答案：A
2
专管歌舞的是哪种优伶
A、俳优 B、 C、倡优 D、优旃
我的答案：？
3
汉代“两个人在摔跤”是什么戏{cw四剧联动}.
A、百戏 B、都卢寻橦 C、角抵戏 D、斗戏
我的答案：C
4
戏曲是中国文化的结晶，蕴含了中国文化的精髓 我的答案：√
5
“汉代百戏”中“戏”的意思是戏曲
我的答案：×
1
小说和戏曲真正成熟的时代是
A、唐代
B、宋代 C、元代 D、
我的答案：？
2
以下哪项是戏剧存在很重要的一个基础
A、农业发展 B、杂剧 C、闲暇 D、文化消费
我的答案：D
3
《西京赋》的作者是
A、关汉卿 B、王实甫 C、张衡 D、崔令钦
我的答案：C
4
学者普遍认为《东海黄公》是中国最早的戏曲 我的答案：×
5
宋朝的杂剧是另外一种戏曲，类似于歌舞加上小品 我的答案：√
1
宋杂剧的两大组成部分是
A、艳段和正杂剧 B、开场和结尾 C、艳段和末剧
D、三言二拍和正杂剧
我的答案：A
2
《东京梦华录》的作者是
A、崔令钦 B、孟元老 C、周密 D、白朴
我的答案：B
3
“勾栏瓦舍”兴起于哪个朝代
A、明代 B、 C、唐代 D、宋代
我的答案：？
4
以下哪部作品的作者是王实甫
A、《西厢记诸宫调》 B、《西厢记弹词》 C、《弦索西厢》 D、《西厢记》
我的答案：D
5
戏剧对物质的依赖很大 我的答案：√
6
南戏的起源晚于宋杂戏 我的答案：×{cw四剧联动}.
1
“元曲四大家”之首是
A、白朴 B、赵匡胤 C、汤显祖 D、关汉卿 我的答案：D 2
在官员方面最受重用的是
A、蒙古人 B、色目人 C、 D、南人{cw四剧联动}.
我的答案：？ 3
中国戏曲的第一个黄金时代是
A、元代 B、明代 C、清代 D、宋代
我的答案：A 4
汤显祖是元代戏曲家 我的答案：× 5{cw四剧联动}.
文化消费是戏曲发展的物质基础 我的答案：√ 1
篇二:《电视剧的四种结构类型》
电视剧的四种结构类型 (2011-09-12 17:31:34)
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非常好的文章。雪中送炭！转了
原文地址：电视剧的四种结构类型作者：编剧陈秋平Joseph
电视连续剧的篇幅长，体量大，播出时间也长，所以对剧本写作中结构设计的要求就很高。无论从艺术上还是从商业上，电视连续剧都同时需要关注每一集和期待最后一集，所以我们有必要研究它的结构类型。
纵观中国电视剧，其大结构大体可分为四种类型，即“动作线贯穿型”、“人物关系冲突型”、“单元故事型”和“人物编年史型”。当然有例外，也有交叉。
一、动作线贯穿型
什么是动作？什么是动作线？
动作，就是剧中人物为完成其戏剧任务所采取的行动。比如：在《李春天的春天》里，一开场主人公李春天在38岁生日party上许愿，一定要在未来的一年里把自己嫁出去。于是接下来的全部戏都是围绕着李春天相亲、找对象去进行的。其他人物的故事也是围绕着她的动作展开的。动作又分为两种：主动的动作和被动的动作。“主动的动作”是：我想干什么。例如：主人公一上来就想考研，于是开始查资料、找学校、寻专业、访导师，然后认真备考，迎接挑战等等。“被动的动作”是：飞来横祸，全力应对。例如：平常生活的某一天，主人公在路上走得好好的，一个花盆从天而降砸在头上，流血不止，打出租车到医院抢救，因失血过多需要输血但血型罕见血库缺血，必须找到相同血型的血！终于找到了血却发现钱包丢失，好不容易朋友送钱来，医生又不见了„„，等等。
动作线，就是整个剧从人物开始动作一直到完成（或没完成）戏剧任务，开端到结局的整个历程所形成的纵向的人物行动发展脉络。其实就是人物的一系列行动的串联。
写这种结构类型的电视剧，编剧必须先找到人物要达成的目标（戏剧任务），然后在剧本开头设计一个引爆点（触发事件），让其“砸”在主人公身上（如同那个花盆），让他非得行动起来不可（强烈的愿望和动力），并开始行动。然后在人物的动作线上，编剧不断为主人公设置障碍，主人公通过自己的努力和别人的帮助，一次又一次地冲破障碍，从而形成动作线上串联起的一系列事件。最后一个障碍必须非常大，几乎无法逾越，主人公被逼到了绝境，观众也几乎绝望，忽然，这时出现了某个因素（转机），使得局势逆转，主人公（必须主人公自己，而不能是他人）终于战胜了危机，取得了胜利（悲剧就是未取得胜利）。 特点：悬念清晰，动作感强，故事跌宕，扣人心弦。
二、人物关系冲突型
在这种类型的电视剧里，主人公没有太明确的行动目标，也就是没有明确并贯穿始终的动作线，观众似乎也不太关心人物是否完成某项使命。那这样的剧怎样去吸引观众的注意力呢？答案是：靠人物关系的设置。
人物关系，是指人物之间存在的社会联系和戏剧因果关联。换句话说，编剧在设计电视剧的人物时，不会设计单个的人，而是一群人，并且，这群人之间不是相互隔离互不相干，而是有着各种社会和逻辑关联的——一个虚拟的社会。人物必须有社会关联：即是父母子女、兄弟姐妹、同学同事、上司下属、情人夫妻、新朋老友等等；还必须有戏剧因果关联：即具备悲欢离合、恩怨情仇、忠诚背叛、生离死别等前戏的对手敌人、战友同盟、天使魔鬼等等。
当一个电视剧找不到人物贯穿始终的动作线时，那就搭建有着性格巨大反差并相互存在着某种因果关联的人物关系。这样做的结果是，当观众熟识了这些人物的鲜明而强烈的个性，便知道，如果把他们放到一起，肯定有戏！接下来编剧要做的事，就是把一个又一个的石头（事件引爆物）扔到人物中间，必然造成系列连锁反应，直至终点（结局）。
人物关系是决定电视剧是否立得起来的另一个重要因素。动作线类型的结构是线性的，人物关系冲突型的结构是非线性的、复合的和立体的。
好的人物关系设计预示这部戏里有金矿，观众看到几个人物往一起凑，注意力立即被抓住。这时观众犹如坐在拳击看台上，观看人物对打，从中产生立场和评判，或同情，或支持，或反对，希望某方赢，希望另一方输，直至看到最后，决出胜负。
人物关系设置须考虑的要素：
1.差异化，性格趋同的删掉；
2.紧密勾连，不认识或不相遇的删除；
3.动静、强弱搭配；
4.必须有坏人（负面人物）；
5.不一定复杂，但一定要纠结；
6.必须围绕预设的主题思想产生矛盾和冲突。
最后一点非常重要，因为没有不散的筵席，没有不落幕的戏剧。当电视剧终结时，观众总得要品尝出一点什么滋味，就是这个剧的主题。而在写作时，主题却是人物关系设置和冲突设计的中心和方向。
高满堂的《家有九凤》属于此种结构类型，剧中九个姊妹和一个强势的妈，就构成了极具张力的戏剧人物关系。
三、单元故事型
《媳妇的美好时代》，我们在剧中看不到主要人物有什么强烈的动机或明确的动作，没有贯穿始终的动作线，也找不到人物的使命或者戏剧任务——不属于“动作线贯穿型”结构。同时，我们也没有发现人物之间明显的因果关联，就是说，主要人物没有过多的前戏恩怨。多数人物都是在剧开始之后才认识并建立关系的——也不属于典型的“人物关系冲突型”。但是，我们却发现在整个剧中，发生了许多相互虽有一定关联，却有不呈明显因果（即相对独立）的单元故事。于是我们把这种结构称为“单元故事型”。
其实，这是弱化了前戏因果和性格逻辑关联的“人物关系冲突型”。换句话说，主人公在一开场时才初相识，没有明显的前史恩怨，而之后的故事也并非全围绕着主要人物之间恩怨因果去编织故事。既没有主人公的主动作线，也没有贯
穿始终的有逻辑关系的角色冲突。编剧只提供了某个故事场景，和一群人，让这些人在这个特定的场所里生活，就像现实生活中一样。但编剧会在每一个段落里扔进去某个触发事件，就像往一个池塘扔一块石头，激起了一系列的涟漪，一浪推一浪，直至归于平静。消停了，再扔一个，如此巡回往返，周而复始。家庭伦理戏大体属于这一类，如《媳妇的美好时代》。
与“人物关系冲突型”一样，主导单元故事型结构的依然是这个剧的主题。一般而言，这种类型的长篇连续剧中所包含的一系列“单元故事”并没有内在逻辑联系，但是这些事件会有一个总体的关联，那就是主题。不管发生了多少事情，最终说明了一个主题思想，也就是某个生活哲理。比如《媳妇的美好时代》，其主题就是“家和万事兴”。
四、人物编年史型
这种结构类型的电视剧就是描写主要人物的一生，或者写一段重要的历史。 从结构上分析，漫长的一生，一般不会有一成不变的戏剧任务和目标，也难以找到贯穿始终的动作线，甚至随着时代的变迁，时空的转换，连从头到尾始终固定的人物关系也不多，所以说，编剧不会始终围绕着某个特定的人物关系去营造故事。我们把这种结构叫做“人物编年史类型”。
这类电视剧，其机构是纵向的，线性的，像写一个人的简历，某年某月某日，遇到了某人，发生了某事，面对那件事，人物做出了怎样的应对和行动，造成了怎样的结果。如此而已。在这些过程中，有的人来了，又去了。又有新的人物进入，又退出。即便有贯穿始终的人物，那些人物也并不是始终对主人公友善，或始终与其作对。
“人物编年史类型”结构的要素：
1.先预设主要人物。主要人物可以是历史上真实的伟人、名人、有成就的人，也可以是虚构的传奇式人物或普通百姓。无论他是什么人，编剧必须先预设他为“有故事的人”。也就是说，必须先把人物立起来。这样做的目的是给观众制造大悬念。例如：他是一个历史名人，或者他做过某些令人难忘的事；他死了，他病了，他受伤了等等。然后再来说他的身世。观众除了想通过故事解开什么答案或谜团之外，主要还是关心一个人的历史、经历和阅历，想从中看到一些有意思和有意义的东西。
2.结尾处须盖棺定论。先给主人公一个评价，这是一个伟大的音乐家，这是一个十恶不赦的混蛋，这是一个对全世界奉献过最多笑声的喜剧艺术家„„等等。这种特点尤其适合于传记片。不管主人公死了还是没死，观众总有兴趣要从他的身世中找到启迪、启发和人生感悟。
3.截取生活中重要的片段。人生是漫长的，编年史类型结构的电视剧所用的办法不是模糊而是清晰化时间的概念。多数情况下，编剧采用的是截取生活中某些重要的段落的方法来组织故事。假想一个人一辈子友70年，编剧拿着一把剪刀，根据这个剧的主题思想，去截取若干有趣和有意义的段落，把它们串联起来，构成一个长剧。
4.不一定有高潮，但要有递进。这种类型的电视剧，由于它是展现人生，所以不一定要刻意摄制全剧的最大高潮点（有更好，没有也没关系）。而且，这种剧一般采取编年排列，也许人生中有几次辉煌，却并不在最后一集，所以往往不能构成观众习惯于等待的高潮点（在剧的中段就发生了），但写到剧里来的段落和截取的片段必须围绕主题（需要预先提炼）有递进的发展。这就要求编剧大胆
删除对主题没有关联的部分，突出有关联部分。直到将主题阐述和诠释充分时，戛然而止，形成结尾。
《金婚》和《金婚风雨情》属于此类型作品。
篇三:《英美中韩四国电视剧产制模式》
国外电视剧产制模式
的比较分析及其借鉴
目前，我国电视剧产业发展极不平衡，国产电视剧产量多，精品少，投资大，风险高。在国产电视剧市场低迷，传统收视率持续疲软，并且逐渐丧失在卫视的战略地 位的情况下，美剧、英剧、韩剧等国外电视剧却火热播放，并风靡各大视频网站。国产电视剧到底怎么了？电视剧能否重新回归卫视战略规划的王牌地位？本文研究 分析美国、英国和韩国等国外电视剧成功的产制模式，以期最大化挖掘电视剧的产业价值，旨在引领各大卫视的电视剧产制战略，使电视剧重新回归卫视的核心战略 地位。
美国：制播分离的商业协作模式
美国电视节目制作模式常常又被称为“赤字财政”模式，即节目制作方分担节目制作中的一部分资金风险，作为回报，他们可获得自己制作节目的二级和三级销售 权。这样，节目制作方可以开发利用那些红极一时的节目。这种模式的运作方式如下：为了获得独立制片人制作的节目的播放权，美国电视网一般会支付一笔费用， 但这笔费用远远低于节目的制作费用，通常是全部费用的三分之一。因此，节目制作人承担节目制作的大部分费用。如果节目失败了，制片人的投资也就损失了，因 为这个节目在二级市场只有一点回报或什么回报也没有。反之，如果节目很受欢迎，那么，节目制作人就可以把节目再出售给美国的其他电视台、影碟发行公司、海 外电视台等，可以从中获取高额利润。但这一模式往往是新
的制片人进入电视制作行业的障碍。因为没有回收成本的节目需要大量的资金来垫付节目制作的部分花 费，制作方经常会因被美国电视网提前停播而亏本。所以，美国电视剧产制模式的一个十分重要的特征就是边拍边播。
除此之外，美剧质量上精益求精，推行“编剧为王”，对技术性支持要求很高。为了增强剧情的引人入胜，要求编剧“三分钟一个高潮，五分钟一个悬念，八分钟悬 念需要破解。甚至会要求到第五分钟，结构、问题、主要角色必须出来……每过几分钟都有明确要求”。而且美剧采用好莱坞式的投资方式，投资不惜血本，追求剧 集真实精彩。如《罗马》创下了一季1亿美元及跨7年拍摄的纪录。不过即使是一般剧集，成本通常也会在每集200万-400万美元。高昂的投资保证了美剧的 品质，从画面的精美到情节的紧凑，都有好莱坞大片的素质。在科幻剧、冒险剧等等这些涉及专业题材的美剧中，美剧大量准确地运用高科技，以实现画面的真实、 连贯。美国的这一产制模式在鼓励了制作者自觉提高电视剧质量的同时，最大化的提高了与观众需求的契合程度。
英国：制播分离的公共协作模式
英国电视节目产制模式常常被称为“成本附加”模式，即英国电视台倾向于支付电视节目制作的所有费用，这样节目制作人就不会承担任何资金风险。但是反过来， 电视台却持有了绝大部分二级权利。这一机制下，电视台委托独立制片人制作节目，并愿意承担全部制作费用，还要预付给节目制作人一小笔制作费或利润。这笔费 用通常是全部制作费用的10%，然而，作为回报，电视台得到的不仅仅是首播权，而且通常还有二级权利（如在国内电视台的多次播放权、影碟发行权和海外销售 权等）。电视台预先买断电视剧的版权，市场风险也相应由电视台来承担。这一模式明显表现出英国电视业作为公共服务的特征，尽管制作商承担较少的市场风险， 但由于和市场的疏离，很难形成市场收视率对电视剧的制约，制作商也往往因为与巨大的市场成功带来的经济收益无缘，创新的动力也明显不足。这样形成的制播分 离其实赋予了电视台更多的权限，他们控制了节目品牌的所有权益，而事实上，他们真正需要的仅仅只是播放权。当内容创作者没有任何二级权力时，他们就没有什 么经济动力去建立和扩展他们的节目品牌。这导致的直接结果是英国电视制作行业的数千家公司大部分都比较小，且资金不足，无法形成规模效应，更无法单独完成 大型的电视剧制作。这一产制模式有意消减了市场对电视剧市场的干预，但值得注意的是这一模式能有效的消除市场对资源配置的不良影响，却不能有效满足目标群 体的收视需求。{cw四剧联动}.
英剧产制模式还有很多值得学习的地方。英剧很注重创造性，善于从热门作品中找题材，分析特点，打破传统。比如，被称之为当今电视界最有头脑的喜剧集《办公 室》就是取材于“真人秀”电视节目。除此之外，英剧制作人员就职自由化，拍摄道具储备完善。以英国广播公司（BBC）电视台为例：BBC每年收到电视剧本 投稿8000个左右，大量剧本是聘请社会上作家写的。BBC本部作为固定职
工的电视剧导演极少，大都从社会上聘请，签订雇佣合同，期满可以续签。演员也是 如此。就连电视剧部的主任也不是BBC的固定职工，而是一个契约合同工。而且BBC电视台设有电视剧布景绘制车间、服装制作车间、道具贮藏室以及电视剧制 作现场，共有50多位服装设计师为剧集设计戏服。
韩国：制播合一的寡头竞争模式
制播合一的寡头竞争模式最基本的特征是国家强力扶持、寡头积极竞争、制播合
一。韩国是一个奉行公共广播体制的国家，国家政策与广电产业利益紧密相关。垄断 形成的资本积累被用于扩大再生产而不是被消耗在竞争当中，可以使三大集团有实力制作高质量的电视剧而不必担心过大的竞争压力；而政府对三大集团的监管和扶 持又表现出公共电视服务的价值取向，保证三大集团在市场争胜的同时也造成了市场失灵区域。韩剧一直由电视台及其下属公司垄断，电视台与制作公司两者之间是 定购关系。根据预算，电视台事先要付给影视制作公司整个拍摄资金的35%-45%，所以制作公司一般没有资金压力，只想把剧本做好，以便电视台来定购。这 种内部关系有些类似美国模式。由于面向市场，高收视率是立足国内市场、开拓海外市场的基础，韩剧制作过程也表现出了高度市场化的特点。“边写、边拍、边 播”是韩国电视剧生产与传播机制的主要特点。韩国电视剧生产制作虽然也实行明星制，但在剧组中，明星相对于编剧而言，编剧才是剧组的灵魂，编剧的进度决定 着电视剧的拍摄进度；优秀编剧的待遇也非常高。而且韩国非常重视编剧人才的培养。
当然打造完整产业链也是韩剧的亮点。韩剧的收益不只停留在电视剧播出和出口的“一次性收益”上，而是通过电视剧的影响，对其进行衍生品开发（如制作角
色头 像玩具、发起角色扮演活动，开发拍摄场地为旅游景点等等），得到了二次甚至多次收益，形成了以电视剧为龙头的完整的文化产业“商业链条”。 中国：实行制播分离 和制播合一的复合模式
国外电视剧的产制模式各有利弊，我们需要根据我国电视剧市场的情况来借鉴国外电视剧的产制模式，为我国电视剧量身打造发展战略。我国大部分电视剧的制作模 式是由一些电视剧制作公司策划制作，电视台购买后播出。电视台为了追求利益最大化，会尽可能压低电视剧的价格，这就直接导致制作公司为了保住利润而压缩成 本，减少投资，最终导致电视剧制作质量粗糙。为了有效改变这一现状，我国电视剧可以实施制播分离和制播合一相结合的产制模式。一方面，我们可以借鉴美国的 制播分离模式，以促使电视剧制作者积极发挥主观能动性创造出高质量的电视剧，同时我们也要向英国学习，在一些有关公共服务的电视剧上给予制作者资金上的大 力支持，让他们毫无后顾之忧的大胆创作。另一方面，我们还要借鉴韩国制播合一的模式，电视台走精品化自制的路线，边拍边播，切实提高我们电视剧的质量，以 吸引更多的观众观看电视剧。我国制播分离和制播合一的模式可以从以下几个方面去实施：
1. 基于大数据的卫视自制剧战略
“大数据”时代已经降临，在商业、经济及其他领域中，决策将日益基于数据和分析作出，而非基于经验和直觉。这是一场革命，庞大的数据资源使各个领域开始了 量化进程，电视剧领域也不例外。尤其是在《纸牌屋》取得巨大成功之后，越来越多的人开始关注大数据。今年以来，基于大数据，乐视、爱奇艺、优酷土
篇四:《从日本四季剧团看艺术院团人力资源管理》
从日本四季剧团看艺术院团人力资源管理
——读王翔浅《艺术与经营的奇迹》
前
言
四季剧团，在日本，亚洲，乃至全世界戏剧节都占有极其重要的地位，它是全亚洲唯一有盈利的剧团。四季剧团从由大学生组成的小型演出团体，逐渐成长为传奇剧团，他的管理模式，为当下我国一些剧院团的改革提供了宝贵的经验。在这其中，他的人力资源管理方式，更是对于一些仍在延续传统人事管理方式的剧团有着重要的参考价值。
四季剧团成立至今，取得了极大的成就，一个重要的原因就在于他对企业人力资源的管理模式，包括演员，职员等，这种以“人”为本的管理模式，使剧团的内的组织成员充分发挥自己最大的潜能，整个剧团向着一个共同的目的前进。王翔浅老师在《艺术与经营的奇迹 浅利庆太和他的四季剧团》一书中，详尽的为展示了剧团在管理上的经验，肯定了剧团在管理上的成功。
本文将依据书中的《第二章—全国公演和企业化运营》第四章《演员》等章节内容，结合《现代艺术院团内部环境—人力资源管理》的内容，对四季剧团的人力资源管理模式进行整理，提出一些合理性的建议，为我国剧院团管理改革提供可取经验。
在剧团的人力资源管理中，其目的是建立健全人力资源管理制度，提供管理的制度保障，简单来说就是让合适的人做合适的事，构筑合理高效的人才培养流动，培养，激励和配给机制，可以促进人力资源管理效益的最大化。
四季剧团的成功，离开不了这些制度机制的保障。
一．“流动的剧团” --------演员流动制度
在四季剧团的管理中，；流动是一个很常见的词语，它体现在很多个方面。演员进入剧团带来的人员流动，同一角色AB角之间的流动，同一个演员在不同角色之间转化的流动，充分的挖掘人才的潜在能力。
加藤敬二，是剧团在流动机制方面最为成功的体现。有极强舞蹈才能的加藤在通过剧团的考核进入剧团后，他没有把自己的天赋局限在音乐剧《猫》中“魔术猫”这一个角色，剧团为他提供了演出《西区故事》《为你疯狂》的机会，他也在这些剧目中，丰富了自己的唱功，台词演技等方面的技艺，真正的成为一个能独当一面的演员。在当他的音乐剧生涯达到一个高峰时，剧团又为他演出话剧的机会给了加藤，新的环境新的挑战对加藤来说，既是一个挑战，又是丰富和充实自我的机遇。在演员之外，加藤在导演和编舞等方面的才能也在一次次的实践机会中得到激发。正如四季剧团育人的宗旨：给演员足够大的平台，让演员去创造无限大的可能。加藤，就是在剧团流动机制中，充分发掘自身价值的最好范例。
剧团角色流动方面，也有一个有趣的法则：由于剧团剧目众多挑战新角色是每一个追求上进的演员的目标，因此，只有新的演员接替自己的角色后，演员才能离开自己现任角色去开辟新的前景。这样保证了剧团内时刻有新鲜的血液流入，角色的主演配角之间，不仅仅是一种竞争关系，为了获得演新角色的机会，主演会尽力去“传授”自己的经验，而配角为了得到主演位置也会努力去学习，这样保证了演员对演出有足够的兴趣，不会因为长时间演一个角色而产生疲惫感，也使剧团内形成良性的流动循环，每个成员积极向上。
二．“竞争的剧团”---------激励制度
四季剧团，是一个竞争激烈的小社会，在这里，每个人既是捕食者又是食物，
弱肉强食，适者生存这一自然界的生存法则在小小的剧团里体现得淋漓尽致。为了最大化的激发演员的潜力，剧团的激励机制是和考评机制相结合的。
首先是在进入剧团时的竞争。招生考试，是加入四季的唯一途径，因此竞争极为激烈。在剧团一次招生中，在最初报名的1620人中，最后只有69人被录取，而这些人，任然有在后续剧团学习中被淘汰的可能性。进入四季剧团，对于有着艺术梦想的人来说，是一件极为困难的事情，淘汰率高的主要原因是剧团考核的项目十分严格，有芭蕾舞，爵士舞，形体等各种类型的考试，因此，能加入四季剧团，是对自己能力的很高的肯定。
剧团采用全员聘用制，这意味着进入剧团不代表竞争结束，而是一个新的开始。演员需要经历一次又一次的考试，排名靠后的演员会得到相应的惩罚甚至是离开剧团。考试的内容主要是考察演员在剧团学习的情况，为的是检查演员是否适合他所扮演的角色，是否有足够的能力诠释角色。高强度的考评带来的结果就是演员不断在训练中提升自己。剧团每年接受新的演员70-80人，而相对应每年也会有50-60人退出剧团，除了演员退休主动退团外，因能力不足被剧团解聘的人占很大一部分，这部分人在剧团内安于现状，不思进取，难以适应剧团的需要，因此在团内激烈竞争中被淘汰。
竞争上岗，是四季剧团角色选择最为基本的制度，四季的传统“不再演出之前公布演员表”就是基于这一制度的考虑，演出角色的选定即使随机的，即即使在演出前的最后一刻也可能更换演员，同时又是固定的，那就是由状态最好演员来演出，这样的制度，会激励演员通过自己的努力获得更好的演出机会，而主要演员也同样有危机感，不会因为自己是主演就忘乎所以，导致自己止步不前，在剧团里，每个人随时都有可能被取代，所以要不断提高自己的能力，以应对各种各样的挑战，这样形成的竞争激烈的状态，推动了剧团和剧目的发展，剧目在演员的竞争当中也焕发着活力，不同的演员不一样的演出风格，同一个演员不同时期不同的风格，都为剧目注入新鲜的血液，这也是《猫》等百老汇经典剧目能长演不衰的重要原因，因为剧目是活的，随着社会的发展不断更新自己以适应社会和观众。
当然，在这些严格的考评之外，同样有着激励制度的存在，优秀的人才通过这些考试，可以获得剧团的重用。例如加藤敬二，初次演出《猫》中魔术猫即获
得极大成功，浅利庆太立即为加藤开出了数倍于之前演出的费用，在激励制度上，剧团不仅仅采用金钱物质的奖励，同时还有精神上的激励如《猫》中猫婆婆的扮演者服部良子，在生病后，剧团依旧让她上台演出，完成了她最后的遗愿。同时，剧团还在四季艺术中心中专门设立追念室，去纪念曾为剧团做出卓越贡献的演员，通过这样的方式，培养演员的归属感，潜在的告诉演员，为剧团做贡献是一件极为光荣的事，激励他们为剧团的发展付出更多。
三．“理想的剧团环境”----培养制度
演员对四季剧团来说，犹如大厦的根基一般，正是他们辛劳的付出，为剧团赢得了良好的声誉，创造盈利，与此相对应的，剧团同样也在为演员的生活环境付出着努力。
四季致力于为演员创造舒适的环境，在06年建成的四季艺术中心里，各种设施一应俱全，温馨而舒适，一个好的培训场所，对演员，对工作人员来说，舒适场所可以很大的提高他们的工作效率，在舒适的环境基础上，配以合理的训练方法—“母音法”和“呼吸法”等，总而言之，一个良好的硬件条件，是培养演员的重要条件，是培养制度的物质保障。
在四季的培养制度中，重视对演员多方面才能的挖掘。例如演员田边真，入团的前八年，他一直是一个群舞演员，但在他自己不断努力下，剧团开始注意到他的才能，并给了他很多的机会来锻炼他，在一年里给了他七部作品让他担当主角。将他的天赋彻底的激发激发。在四季里，你永远都不能停下来，剧团会尽力的“压榨”你的才能，当然，这种压榨是剧团对演员的一种激励和鞭策。
“高强度”，是四季剧团里随处可见得情况，训练的高强度，竞争压力的高强度，而这一特点自然也包括在剧团的培养制度里。演员除了每天的演出任务，在 没有演出的时候还必须到剧团参加排练，考试等，剧团内一句形容演艺道路的话“看似天堂，实则地狱”，真实地反映了演员为了争取获得舞台上光鲜亮丽的展示机会，而在台下付出千百倍努力。正是这种高强度的训练方式，使四季的演员保持着高水平的演出能力。
四季剧团对演员的培养，主要有两个大的方面，一是硬件设施的建设，而是对演员的严格要求和合理的训练方法，去激发演员的潜在能力。
四．配给机制
四季剧团在建立之初经历过严重的经济危机，一直到上世纪八十年代，这种经济危机才出现好转，如何实现让演员只靠舞台演出就能维持生活，是浅利庆太几十年来的一个目标。
当下四季剧团的演员最低等级的年轻演员在收入上也超过日本普通的公司职员，浅